Берта, я твой отец? В Омске поставили женоненавистническую пьесу Стриндберга. Переписка фридриха ницше с августом стриндбергом

Юхан Август Стриндберг родился в январе 1849 г. в Стокгольме. Отец его был коммерсантом, прижившим ребенка от своей служанки. Август рос робким и замкнутым, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Порвав с отцом, Стриндберг оставил казавшиеся ему однообразными и сухими занятия в Упсальском университете. В течение некоторого времени он увлекался медициной и театром, литературой, живописью и скульптурой, попробовал себя в профессиях школьного учителя, репортера, телеграфиста. Судьба его определилась в 1874 г., когда он поступил на службу в столичную Королевскую библиотеку. Тогда он активно занялся журналистикой и историей, что вплотную приблизило Стриндберга к художественному творчеству. Первым крупным реалистическим произведением его стала историческая драма о вожде шведской Реформации «Местер Улоф» (1872).

В середине 70-х гг. драматург познакомился с Сири фон Эссен, в замужестве баронессой Врангель. Женщина своенравная, избалованная, она стала для Стриндберга тем типом «Дианы», различные варианты которого он вывел потом во множестве своих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. В 1877 г., после скандального развода с первым мужем, она вышла за Стриндберга и вскоре дебютировала как актриса. Для самого Стриндберга конец 70-х – вторая половина 80-х гг. стали одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных произведений: сборник новелл «С Фьердинга и Черной речки» (1877), роман «Красная комната» , пьеса «Странствие счастливого пера» (1882). Он пишет так же несколько научных и научно-популярных книг по шведской истории.

Роман «Красная комната» (1879), положивший начало современной шведской литературе - это рассказ о юном Арвиде Фальке, постигающем изнанку жизни и теряющем при этом все свои юношеские идеалы. Его личная трагедия разворачивается на фоне современной жизни буржуазной Швеции (действие отнесено к 60-м гг.). Рисуя темные стороны действительности Стринберг неожиданно для всех проявил талант острого сатирика. По ходу действия главный герой романа знакомится с неизвестными ему сферами частной и общественной жизни Стокгольма – буржуазными домами и трущобами, театрами и ресторанами, парламентом и чиновничьими ведомствами, редакциями газет и издательствами, акционерными обществами и фирмами. Все это было описано с превосходным знанием материала (тут Стриндбергу пригодился его богатый опыт репортера). «Красная комната» имела мгновенный и шумный успех. Сразу же после выхода в свет роман стал постоянной темой обсуждения среди стокгольмской публики. Имя молодого писателя было у всех на устах.

С 1882 по 1904 гг. Стриндберг пишет новеллы, которые составили потом книгу «Судьбы и приключения шведов». В этой серии новелл он хотел представить историю развития шведского общества и государства с XVI по XVIII век. Отдельные исторические эпизоды, казалось бы не связанные друг с другом, тем не менее, согласно замыслу, должны были выстроиться в хронологическом порядке и стать звеньями единой цепи.

Увлечение Стриндберга историей было длительным и глубоким. Об этом свидетельствуют несколько научных и научно-популярных книг, вышедших из-под его пера. Первым среди них стал цикл увлекательных очерков «Старый Стокгольм» (1880-1882). Написанные на богатом архивном материале в живой и свободной манере. Вслед затем Стриндберг берется за большой труд «Тысяча лет шведского общества и нравов». Общий объем его составил около тысячи печатных страниц большого формата. В противовес официальной историографии труд был задуман как «история народа», а не как «истории королей».

В 1882 г. Стриндберг опубликовал памфлет «Новое царство», в котором прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа. При этом писатель не побоялся задеть личности. Многие из власть имущих и столпов общества без труда узнали себя в созданных Стриндбергом сатирических портретах. Неудивительно, что памфлет вызвал бурю возмущения и негодования в официальной и консервативной печати. Ожесточенные нападки прессы заставили Стриндберга в 1883 г. покинуть родину. Следующие пятнадцать лет прошли в скитаниях по Европе. Это было время тревог и горестных раздумий. Брак писателя с Сири фон Эссен дал трещину и в 1890 г. окончательно распался. Негативный опыт семейной жизни пригодился Стриндбергу при создании двух сборников новелл «Браки» (1884, 1886). На страницах составляющих их новелл были впервые выведены два характерных для всего дальнейшего творчества писателя типа: нелогичной, упрямой, склонной к ссорам и истерии женщины и мученика брака - мужчины. Появление первого сборника вызвало новый скандал в Швеции. Писателя обвинили в богохульстве, на книгу был наложен арест, начался громкий судебный процесс. Впрочем, суд вынес оправдательный приговор. Процесс способствовал популярности Стриндберга – его имя попало в европейские газеты и стало известно во многих странах. В 1886 г. появился его автобиографический роман «Сын служанки».

Во второй половине 80-х гг. Стриндберг взялся за цикл социально-психологических натуралистических драм, который открыла комедия «Товарищи» (1886). В 1887 г. с предисловием Золя во Франции вышла драма «Отец», ставшая своеобразным манифестом не только натурализма, но и «женоненавистничества». Главный ее герой Ротмистр – первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена Лаура – первая в длинном ряду злых и лживых женщин-фурий, хладнокровно совершающих «психологическое убийство» супруга, не подлежащее действию закона. Ссора между мужем и женой разгорается из-за вопроса о будущем дочери Берты (главной героини комедии «Товарищи»). Ради достижения своей цели, самоутверждения и осуществления своей власти над ребенком мать готова на любые, даже самые крайние и низкие средства – ложь, перлюстрацию писем мужа и т.п. Но эта вражда вспыхивает не на пусто месте. За ненавистью и жестокостью Лауры угадывается глубоко скрытая боль и страдание от безрадостного брака без любви. Ее супруга Ротмистра Стриндберг наделяет неуравновешенным, бурным, вспыльчивым темпераментом – и в то же время великодушием и тщетно подавляемой чувственностью, тягой к мягкому, материнскому началу в женщине. Такое сочетание и делает Ротмистра уязвимым, детски беззащитным перед кознями жены. Посеяв в нем сомнение в отцовстве, Лаура умело и расчетливо то подкрепляя его подозрения, то отрицая свою вину, доводит мужа до безумия и лишает его родительских прав. В заключительной сцене, одетый кормилицей в смирительную рубашку, Ротмистр умирает от сердечного приступа. Трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле, как одна из многих битв в бесконечной «войне полов». Отмеченный фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.

Однако Стриндберг далеко не всегда был сатиричным или полемичным. Светлые воспоминания писателя о летнем отдыхе в Стокгольмских шхерах дали материал для его крестьянского романа «Жители острова Хемсё» (1887), тематическим продолжением которого явился сборник новелл «Жизнь в шхерах» (1888). Свежая, бодрая, даже несколько идиллическая атмосфера, поэтические картины природы, подлинная живописность в описании сцены июльского сенокоса, грубоватый комизм героев –представляют талант Стриндберга под непривычным углом. Два эти произведения, написанные по собственному признанию писателя «для забавы» тем не менее стали в Швеции самыми популярными его произведениями.

В 1888 г. появляется другая известная пьеса драматурга «Фрекен Жюли», сюжет которой отличается исключительной простотой: юная графиня в минуту слабости отдается молодому лакею, а затем, убедившись в его низости и ничтожестве, из врожденного или наследственного чувства чести приходит к мысли о самоубийстве. При всем том психологический конфликт драмы очень глубок, сложен и многопланов. А в финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. В Швеции драма долгое время находилась под цензурным запретом. Впервые ее поставили только в 1906 г. По сей день она остается самой репертуарной из всего наследия Стриндберга. Работая для театра, писатель продолжал и свою серию автобиографических романов-исповедей. В 1887 г. вышел второй из них «Слово безумца в свою защиту».

«СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ». Это один из лучших в мировой литературе романов о любви, необычный по обнаженности и интенсивности изображения любовного чувства. В первой его части читатель погружается в перипетии мучительных любовных отношений между главным героем романа Акселем и замужней женщиной Марией. После развода Мария становится женой Акселя. Вторая часть романа описывает семейную жизнь вчерашних любовников. Постепенно между Акселем и Марией развивается своего рода любовь-ненависть – чувство, подобное грому и бурному потоку, противоречивое, беспощадное, способное довести до безумия. Аксель начинает подозревать жену в неверности. Словно сыщик в детективном романе он собирает улики и пытается поймать ее на месте преступления. Но этого ему так и не удается. Благодаря своему изощренному психологизму роман Стриндберга занял важное место в европейской литературе. Все нюансы чувства - чередование радостей и мук, моментов высшего счастья, наслаждения и гармонии, сменяющихся периодами сомнений и отчаяния – воссозданы здесь с поразительной обнаженностью и интенсивностью.

На рубеже 80-90-х гг. Стриндберг пишет для своего экспериментального театра в Копенгагене серию одноактных маленьких пьес (лучшими из них считаются «Сильнейшая» (1889) и «Пария» (1889)). Это предельно концентрированная форма драмы, которая сведена к единственной сцене с двумя действующими лицами. Чем-то она близка к сказке, к мифу, где резко и наглядно разделены добро и зло, черное и белое.

В 1893-1897 гг. Стриндберг пережил тяжелый творческий кризис, отягченный душевной болезнью. В это время он фактически не пишет художественных произведений, занимается живописью, фотографией, естественнонаучными экспериментами и алхимией, глубоко увлекается оккультизмом и теософией. Его мучительные духовные искания завершились религиозным обращением. Свой тернистый путь к духовному обновлению Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (1897), «Легенды» (1898) и написанном позже романе «Одинокий» (1903), продолжающих его автобиографическую эпопею.

«Ад» - первая книга писателя после его возвращения в литературу, написанная на основе фрагментарных, хаотических записей его «Оккультного дневника», который он вел в пору кризиса. На первом плане здесь – суровое воспитание Провидением, путь к ясности и к знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные и логически необъяснимые связи. Земная жизнь оборачивается здесь сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение, напротив, обретают ценность высшей реальности. Это мироощущение наложило отпечаток на все позднейшее творчество Стриндберга. Он не отрывается от изображения реального мира, но под его пером тот словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралистические» образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение.

В 1898 г. писатель возвратился на родину и поселился в Стокгольме. Начало двадцатого столетия он встретил с большим душевным и творческим подъемом. Стриндберг вновь обращается к драматургии и создает ряд символических и исторических пьес: «Адвент» (1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900).

Этапным в творчестве Стриндберга стала символическая трилогия «На пути в Дамаск» (части I и II – 1898 г., часть III – 1904 г.). Название драмы отсылает к новозаветной истории Савла, который по пути в Дамаск был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в апостола Павла. По своей форме эти пьесы восходят к средневековым мистериям и повествуют о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению и вере в справедливое Провидение. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» - действительность в субъективном преломлении. Здесь впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя – Неизвестного. Это Доктор, ставший жертвой его обмана в школьные годы, слуга Доктора Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, которые написал Неизвестный), Нищий – его двойник и, наконец, покинутые героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно в соотношении с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме и служат орудием Провидения, направляющего Неизвестного к некоей цели.

Спустя четверть века после «Местера Улофа», Стриндберг возвращается к полюбившемуся ему жанру исторической драмы. Его в равной степени интересуют и волнуют широкие проблемы (кровавая история династии Фолькунгов, судьба Густава Вазы и его потомков, «непостижимый парадокс» жизни просвещенного деспота Густава III, разгул военной истерии в болезненном сознании и трагических поступках злого гения Швеции Карла XII, перипетии Крестьянской войны и Реформации) и микромир отдельной личности (гамлетовские сомнения и неразрешимые противоречия Эрика XIV, трагизм женской природы королевы Кристины, «драма катастрофы» Карла XII, сознание которого подточено внутренним разладом и т.д.). Созданные Стриндбергом пьесы сильно разнятся по духу. Так «Сага о Фолькунгах» (1899) близка к жанру исторической хроники, «Густав Ваза» (1899) - трагедия, «Кристина» (1901) и «Эрик XIV» (1899) – психологические драмы, «Густав Адольф» (1900), – эпическая драма, «Густав III» (1902) - драма интриги. Из них «Густав Ваза» - несомненно, самая «шведская», самая национальная и народная из исторических драм Стриндберга. Образ Густава – строителя и объединителя шведского государства – поражает своим величием, первозданной мощью натуры в сочетании с ярким интеллектом. Однако Стриндберг изобразил его не в ореоле победоносного строительства королевства, а в пору полосы неудач и унижений. В беспрестанной борьбе с мятежами, заговорами, изменами выковывается благородный характер Густава, принимающего все эти невзгоды, как испытания, ниспосланные ему Всевышним. Премьера драмы стала величайшим триумфом Шведского театра. С той поры «Ваза» прочно утвердился в шведском национальном репертуаре.

Эрик XIV» - заключительная часть трилогии о королевской династии Ваза (их история представлялась драматургу «необъятным эпосом»). Если в «Местере Улофе» и «Густаве Вазе» рассказывалось о ее восхождении, то теперь на первый план выдвигаются мотивы кризиса и упадка. В центре драмы образ короля Эрика – человека неуравновешенного и избалованного, безрассудного, капризного, болезненно-подозрительного с резкими переменами настроения. По ходу действия он все больше деградирует и в конце концов терпит полный крах, лишившись трона и свободы. В отличие от «Густава Вазы», «Эрик XIV» не имел в Швеции особенного успеха. Но зато пьеса быстро завоевала популярность за рубежом и с успехом шла во многих европейских театрах.

В 1901 г. Стриндберг пишет две сказочные пьесы «Невеста» и «Белая Лебедь» - очень разные, но объединенные глубоким интересом писателя к народно-поэтическим жанрам – сказке, песне, балладе, народным поверьям и обрядам. Они стали как бы прологом к одной из самых прославленных поздних драм Стриндберга - символической пьесе «Игра снов» (1901). Содержание этого весьма непривычного произведения связано с переживаниями человеческой души, остро ощущающей боль бытия, «ад» своего одиночества и пытающейся преодолеть их на непростом пути к Богу. Мир души представлен в виде своего рода сновидений, в причудливом сплетении сознательного и бессознательного, реального и фантастического, лиц и масок. Сам Стриндберг описал свою пьесу в «Напоминании» к ней так: «Автор… стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и невероятно. Времени и пространства не существует, цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры – смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций». «Игра снов» посвящена опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот он познает пустоту своих недавних радостей, чтобы отныне вырваться за границы земного притяжения и найти смысл там, где ране ему открывались распад материи и смерть. Все происходящее в «Игре снов» словно разворачивается в сознании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и молнии. Дочь, или Агнесс, спускается на землю, чтобы узнать насколько достоверны ее грезы о мире. Спутниками этой «спасительницы» в ее земных странствиях становятся Офицер, Адвокат и Поэт. Освободив Офицера из «растущего замка» (олицетворения дурной бесконечности), Дочь становится женой Адвоката, но затем бежит от него в Бухту Красоты. Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта, которому открывает смысл жизни, после чего гибнет в охваченном огнем здании Дворца и возвращается на небо. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира.

Роман «Одинокий» (1903) – один из маленьких шедевров Стриндберга. Он продолжает автобиографический цикл и действие его отнесено ко времени возвращения автора в Стокгольм. В хронологическом плане он следует сразу за «Легендами». "Одинокий" описывает холостяцкую жизнь автобиографического героя в стокгольмской квартире, его непритязательный быт. За внешне незначительными происшествиями проглядывает непреодолимая трагичность бытия. Приближается старость. Гнетущее одиночество становится невыносимым, превращается в проклятие. Не даром многие современные критики видят в "Одиноком№ прообраз поздних экзистенциалистских романов.

Социально-критические романы Стриндберга «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904) вызвали своей полемической резкостью одну из самых ожесточенных литературных баталий в Швеции начала ХХ века. «Черные знамена» - самое мрачное и самое горькое произведение писателя, необычайно зло рисующее современную ему литературную среду. Тема «грязи» человеческих отношений достигает здесь своего апогея. Роман содержал довольно прозрачные карикатурные портреты ряда известных писателей. Современники не случайно восприняли «Черные знамена» как пасквиль и средство публично расправиться с личными врагами.

Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга прошло под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Его мечта об экспериментальной сцене была реализована с открытием в Стокгольме Интимного театра. Здесь и были представлены все «камерные» пьесы драматурга: «Ненастье» (1907), «Пепелище» (1907), «Соната призраков» (1907), «Пеликан» (1907) и «Черная перчатка» (1909). Все они в обобщенно-символической форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картине мира, которая в своем истинном виде открывается нам лишь в свете иной жизни». Намерением писателя было, по его словам, создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности и современными домами». Стриндберг признавался: «Я сам страдал, пока писал пьесу… Что спасало мою душу во время работы, так это моя философия. Надежда на лучшее и твердое убеждение, что мы живем в сумасшедшем мире, в мире условностей, из которого мы должны вырваться…» Самая известная из пьес данного цикла «Соната призраков», по определению автора, творит «высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». Это своего рода видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры - города без Бога, чести и морали. В этом смысле особенно показательна драма «Пеликан», в названии которой заключена жестокая ирония. Ее героиня – последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном – птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренне считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это – сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице. Для них творимое ими зло является в то же время и высшим наказанием. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет вся семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры – детей Матери – все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению – надежде, брезжущей за гранью земного мира.

Итогом небывало интенсивной и плодотворной деятельности Стриндберга стали несколько десятков резко полемических статей, объединенных затем в брошюру «Речи к шведской нации» (1910). Выход ее вызвал небывалую бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика». Вскоре после этого - в мае 1912 г. – писатель умер от рака желудка. Стриндберг – фигура совершенно уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Как никто другой он ощутил, пережил и выразил разлом времен, исчерпанность прежних литературных систем, прежней культуры и самого миропорядка. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Его «многослойная» символико-экспрессивная драма оказала огромное воздействие на весь последующий мировой театр. Выдающийся американский драматург Юджин О"Нил назвал Стриндберга «провозвестником всего самого современного в театре» и «одним из наисовременнейших среди современных авторов».

СТРИНДБЕРГ - НИЦШЕ 1

Хольте, начало декабря 1888 года.

Милостивый государь,

вне всякого сомнения, Вы преподнесли человечеству самую глубокую книгу из всех, которыми оно обладает, и не меньшая Ваша заслуга состоит в том, что Вы имели смелость (быть может, весьма выигрышную для Вас) выплюнуть высокие слова в лицо подонкам. И я благодарю Вас за это! Тем не менее мне кажется, что, несмотря на Ваш свободный ум, Вы обманываетесь касательно этого преступного субъекта. Взгляните на сотни фотографических снимков, иллюстрирующих тип ломброзовского преступника 2 , и признайте, что мошенник — это существо низшего порядка, дегенерат, слабоумный, лишенный элементарных умственных способностей, которые позволили бы ему усвоить параграфы закона и понять, что они являются мощным препятствием на пути его воли к власти, (Обратите внимание на высокую мораль, которая читается на лицах всех этих честных животных! Это же полное отрицание морали!)

И Вы еще хотите, чтобы Вас перевели на наш гренландский язык! Почему не на французский или английский? Судите сами о том, насколько умна наша публика, если меня за мою трагедию чуть было не посадили в сумасшедший дом, а г-н Брандес, с его гибким и богатым умом, обречен на молчание по воле тупого большинства.

Все письма, адресованные моим друзьям, я заканчиваю словами: читайте Ницше — это мой Carthago est delenda 3 .

Как бы то ни было, Ваше величие пойдет на убыль в тот момент, когда Вас прочтут и поймут, когда презренная чернь скажет Вам “ты”, сочтя Вас своим. Лучше сохранять возвышенное молчание и допустить в святилище лишь нас, горстку избранных, чтобы мы могли сполна насладиться мудростью. Давайте же сбережем эзотерическую доктрину в ее целостности и чистоте, раскрывая ее лишь через посредство верных учеников, к числу которых относится и Ваш покорнейший слуга

Август Стриндберг.

1 Перевод с французского. Ответ на первое, несохранившееся письмо Нищие
2 ...ломброзовского преступника... — Имеется в виду выдвинутая итальянским психиатром и криминалистом Чезаре Ломброзо (1835 — 1909) теория биологической предрасположенности отдельных личностей к совершению преступлений.
3 Карфаген должен быть разрушен (лат.)

25

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Драгоценный и уважаемый господин Стриндберг,

мое письмо потерялось? Я написал Вам тотчас же после второго прочтения, глубоко захваченный этим шедевром 1 беспощадной психологии; я выразил также убежденность в том, что Вашему произведению предопределено уже сейчас быть поставленным в Свободном театре мсье Антуана, — Вы должны просто-таки потребовать это от Золя!

Наследственный преступник — декадент, даже идиот, это несомненно! Однако история семейств преступников, основной материал для которой собрал англичанин Гальтон 2 (“Наследственность таланта”), всегда сводит все к проблеме слишком сильной для определенного социального уровня личности. Классический образчик этому дает последнее знаменитое уголовное дело — дело Прадо в Париже. Самообладанием, остроумием, запалом Прадо превосходил своих судей и лаже адвокатов; тем не менее гнет обвинения так истощил его физически, что некоторые свидетели смогли узнать его лишь по старым изображениям.

Ну а теперь пять слов между нами, сугубо между нами! Вчера, когда меня нашло Ваше письмо — первое письмо в моей жизни, которое нашло меня, — я как раз завершил последнюю ревизию рукописи “Esse Homo”. Поскольку в моей жизни больше нет случайностей, Вы, следовательно, тоже не случайность. Зачем же пишете Вы письма, которые приходят в такое мгновение!.. На деле “Ессе Homo” должен появиться одновременно на немецком, французском и английском. Я вчера же отправил рукопись моему наборщику; как только рукопись будет набрана, она должна попасть в руки господ переводчиков. Но кто эти переводчики? Право, я не знал, что Вы сами ответственны за превосходный французский Вашего “Отца”: я думал, что это мастерский перевод. В случае, если бы Вы сами пожелали взяться за перевод на французский, меня бы просто осчастливило такое чудо осмысленности в совпадениях. Ибо, между нами, чтобы перевести мой “Ессе Homo”, нужен первоклассный писатель, который по выразительности, утонченности чувства стоял бы на тысячу миль выше любого “переводчика”. К тому же это вовсе не толстая книга; я думаю, что во французском издании (возможно, у Лемерра, издателя Поля Бурже 3) она составила бы как раз такой же том за 3 франка 50. А поскольку в ней высказываются совершенно неслыханные вещи и местами, притом с полнейшей невинностью, говорится языком правителя мира, мы превзойдем числом изданий даже “Нана” 4 ... С другой стороны, это убийственно антинемецкая книга; через все повествование идет поддержка партии французской культуры (я рассматриваю там всех немецких философов как “бессознательных” фальшивомонетчиков)... Притом читать эту книгу не скучно: местами я писал ее даже в стиле “Прадо”... Чтобы обезопаситься от немецких брутальностей (“конфискации”), первые экземпляры, еще до появления книги, я с письменным объявлением войны направлю князю Бисмарку и молодому кайзеру 5: на это военные не осмелятся ответить полицейскими мерами. — Я — психолог...

Подумайте об этом, милостивый государь! Это дело первостепенной значимости. Ибо я достаточно силен для того, чтобы расколоть историю человечества на две части.

Остается еще вопрос английского перевода. Может быть, у Вас есть какие-нибудь соображения на этот счет? Антинемецкая книга в Англии...

Преданнейше Ваш

Ницше.

1 Речь идет о драме Стриндберга “Отец”
2 Гальтон Фрэнсис (1822 — 1911) — английский путешественник и писатель, основоположник евгеники, президент Антропологического института в Лондоне.
3 Бурже Поль (1852 — 1935) — французский писатель, член Французской Академии. Придерживался консервативных, правых воззрений.
4 “Н а н а” - роман Э. Золя.
5 Несколькими днями позже Ницше действительно отправил письма с объявлением войны Бисмарку и только вступившему на престол кайзеру Вильгельму II.

26

СТРИНДБЕРГ - НИЦШЕ 1

Милостивый государь,

мне доставило огромное удовольствие получить несколько одобрительных слов, написанных Вашей рукой в адрес моей плохо понятой трагедии. Знаете ли Вы, сударь, о том, что мне, дабы увидеть мою пьесу опубликованной, пришлось согласиться на два бесплатных издания? Зато во время театрального представления одна дама свалилась замертво, у другой начались родовые схватки, а при виде смирительной рубашки три четверти публики разом поднялось и, под сумасшедшие вопли, покинуло зал.

А Вы еще хотите, чтобы я требовал от г-на Золя постановки моей пьесы перед парижанками Анри Бека 2 ! Тогда в этой столице рогоносцев начнутся повальные роды!

Теперь — о Ваших делах. Иногда я сочиняю сразу по-французски (для примера прилагаю к письму статьи: они написаны в легком бульварном стиле, но язык не лишен выразительности), иногда перевожу уже написанное. Однако и в том и в другом случае мне нужно, чтобы мой текст перечитал человек, для которого французский язык является родным.

Найти переводчика, который не выхолостил бы стиль в соответствии с правилами Высшей школы риторики, который не лишил бы язык его девственной выразительности, — задача почти невыполнимая. Отвратительный перевод “Браков” был сделан франкоязычным швейцарцем за круглую сумму в десять тысяч франков и к тому же дополнительно проверен в Париже еще за пятьсот. Иными словами. Вы понимаете, что перевод Вашего произведения — это прежде всего вопрос денег, и, учитывая мое неважное финансовое положение*, я не могу Вам сделать скидки, тем более что тут требуется не просто ремесленная, а поэтическая работа. Так что, если значительные расходы Вас не смущают, Вы можете смело рассчитывать на меня и на мой талант. <...>

* Жена, трое детей, двое слуг, долги и т. д.

1 Перевод с французского
2 Бек Анри (1837 — 1899) — французский драматург, поборник натурализма.

27

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Уважаемый и драгоценный господин Стриндберг,

за это время мне прислали из Германии “Отца” в доказательство тому, что я, в свою очередь, заинтересовал моих друзей отцом “Отца”. <...>

Снаружи с мрачной помпой движется похоронная процессия: князь ди Кариньяно, кузен короля *, адмирал флота. Вся Италия в Турине.

Ну, Вы осведомили меня о Ваших шведах! И вызвали во мне зависть. Вы не цените Вашего счастья — “о fortunatos nimium, sua si bona norint” 2 — a именно, что Вы не немец... Нет никакой другой культуры, кроме французской; это не демарш, а само благоразумие, идти в единственную школу, — она неизбежно окажется и верною... Вы желали бы подтверждений этому? Но Вы сами — подтверждение! <...>

С сердечным расположением
и наилучшими пожеланиями

Ницше.

1 В “безумных записках” января 1889 года Ницше будет идентифицировать себя то с отцом короля Италии Умберто I, то с его умершим кузеном, о котором здесь идет речь: “...этой осенью, одетый ничтожнее, чем можно себе вообразить, я <...> присутствовал на моем погребении”.
2 О, счастливы те, кто познал свое благо (лат.)

28

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Дорогой господин Стриндберг,

Вы вскоре сможете услышать ответ на Вашу новеллу 1 — он звучит как ружейный выстрел... Я повелел созвать в Риме правителей, я хочу расстрелять молодого кайзера.

До свидания! Ибо мы увидимся... Une seule condition: Divoryons... 2

Ницше Цезарь.

1 Речь идет об одной из присланных Ницше Стриндбергом “швейцарских новелл”, возможно — новелле “Муки совести”, где говорится о безразличии европейских монархов к своим народам. Примечательно, что герой этой новеллы — прусский офицер, который сходит с ума и помещается в психиатрическую лечебницу.
2 Непременное условие: разведемся... (франц.)

29

СТРИНДБЕРГ — НИЦШЕ

Holtibus pridie Cal. Jan. MDCCCLXXXIX. Carissime Doctor!

Litteras tuas non sine perturbatione accepi et tibi gratias ago.
Rectius vives, Licini, neque altum Semper urgendo, neque dum procellas Cantus horreskis nimium premendo
Litus iniquum. Interdum juvat insanire! Vale et Fave!
Strindberg (Deus, optimus, maximus).

Перевод:

Хольтибус, накануне янв. 1889.

Дражайший доктор!
Хочу, хочу безумствовать!
Письма Твои я получил не без волнения. Благодарю Тебя.
Правильно будешь Ты жить, Лициний, коль скоро пускаться
Больше не станешь в открытое море и, опасаясь бури стихов,
Не будешь приближаться к столь опасному берегу.
Приятно, однако, подурачиться! Будь здрав и благосклонен!
Стриндберг (Бог, лучший, величайший)

(лат., др. - греч.)

30

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

<Турин, начало января 1889-> Господину Стриндбергу

Eheu? .. Больше не Divorcons?.. 1

Распятый.

1 Увы?.. ...разведемся?.. (лат., франц.)

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Август Стриндберг - фигура уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодушным, вызывая у современников самые разноречивые чувства - от восторженного восхищения и безоговорочного признания до яростного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к его неординарной личности, так и к творчеству.

Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокгольме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, женился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме царил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкаемым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери. Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания детства стали источником развившихся впоследствии мнительности, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын служанки» (Tjanstekvinnansson, 1886) Стриндберг чрезмерно сгустил мрачные краски своего детства. В действительности у него осталось немало светлых воспоминаний - о домашних музыкальных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь, о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источником вдохновения.

Когда в 1880-е годы перед европейским театром встала задача обновления под знаком натурализма, уже утвердившегося к тому времени в прозе, Стриндберг принял деятельное участие в этом процессе и как автор ставших впоследствии классическими драм - «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как теоретик, разработавший принципы натуралистического театра. Характернейшая черта стриндберговской драмы - максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество действующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает к его естественному течению, заставляя его передавать эмоциональную напряженность или психическую неуравновешенность персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непоследовательностью, выпадением логических звеньев, субъективными ассоциациями.

Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного разлада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзьями и единомышленниками - Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супругами в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем мотиве «мозгового поединка» - борьбы за существование, перенесенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство», не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьироваться в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли» и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр - первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена - одна из первых в длинном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.

Особенно выразительно новые драматургические принципы воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл «первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важное место в нем отведено вопросу о природе и изображении характера и критике традиционного «буржуазного представления о неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В противовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты известной триады И. Тэна - «расы, среды и момента», - отражающие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорванные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего - аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.

Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход - смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.

Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стриндберг на рубеже 1880- 1890-х годов создал серию одноактных пьес.

Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Красная комната» сразу принес автору несомненный успех и признание, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и пессимизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошенничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственного влияния вождя французского натурализма, роман которого Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фальши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хрупкий островок подлинности и человечности, бунтарства и «нигилизма » - богемный кружок, с которым связан молодой честолюбивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жизни.

«Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появившихся в 1880-1890-е годы, и этапным произведением, от которого ведет отсчет собственно современная шведская литература. Но если это произведение и поныне воспринимается как живая литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тенденциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стриндберга заключается в создании новой шведской прозы - живого, гибкого, естественного языка, импровизационного, «импрессионистического » стиля, - в новом подходе к изображению человеческого характера - неустойчивого, непоследовательного, полного противоречий, - что позднее полностью раскроется в его драматургии.

В подзаголовке роман «Красная комната» определен как «Очерки из жизни художников и литераторов». Главный герой его молодой чиновник Арвид Фальк стремится вырваться из гнетущей мещанской обстановки, мечтает о литературной деятельности и славе. Среди либерально настроенных посетителей Красной комнаты, одного из клубов стокгольмской молодежи, Арвид и его друзья – художники, актеры, журналисты, ученые, помышляющие о свободе, своего рода новой реформации, но чаще всего убеждающиеся в том, что и сфера искусства заражена стяжательством, лицемерием, ложью, и потому, не имея твердой опоры, они вскоре теряют свои боевые лозунги, утрачивают юношеские иллюзии.

На этом основании критика резко отрицательно оценивала идейную деградацию героев романа. Но подобного рода прямолинейные выводы были далеки от определения задач, ставившихся писателем-реалистом. Конечно, не столько о крушении идеалов, оказавшихся несостоятельными перед лицом реальности, хотел рассказать автор. Картина идейной капитуляции – это не только повторение мотива отступничества. Стриндберг не мог торопить исторические события, которые со всей очевидностью развернутся и в Скандинавских странах со следующего десятилетия, в условиях значительного общественного подъема. Тем контрастнее и убедительнее была воссоздана в романе атмосфера интеллектуального застоя. Любопытно, что одного из издателей не удовлетворил нулевой финал романа. По его настоянию Стриндберг был вынужден в небольшом эпилоге (1882 г.) дополнить историю Арвида Фалька сообщением о его женитьбе. А между тем суть финала заключалась именно в «завесе» перед «неизвестным», в показе пути героя от универсального символа к реальному человеку, в размышлении юноши о близком будущем, в котором решающую роль будут играть уже новые общественные силы – поскольку вся буржуазная политика, по словам писателя, «по сравнению с рабочим движением гроша медного не стоит».

«Красную комнату» принято считать романом автобиографическим. Но это справедливо лишь отчасти. В образе Арвида Фалька, своего рода литературного героя, рассматривающего жизнь сквозь призму литературы (как, впрочем, и других персонажей; например, одного из них – Борга критик К. Смедмарк сравнивал с тургеневским Базаровым), действительно, немало от самого Стриндберга. Тот же критический взгляд на окружающее, философский склад мышления, демократичность убеждений. И все же автор романа в значительной степени превосходил своих героев, он лучше видел процесс и перспективы общественного развития.

Откликаясь на учение Г. Брандеса и французских позитивистов (Огюста Конта, Ипполита Тэна) относительно роли среды, Стриндберг особо останавливается на законе взаимной зависимости. В романе каждый из социальных слоев – буржуа, чиновники, интеллигенция, рабочие – составляет часть единого организма. И все же находятся они в состоянии сложных взаимодействий или антагонистических противоречий. Автор показал себя здесь превосходным мастером сатиры (вначале он ограничивался карикатурой), объектом которой оказываются в первую очередь люди деловой сферы и бюрократической системы управления государством (вплоть до риксдага), деятели исторических партий («шапок», «шляп» и др.).

По-бальзаковски ярко и убедительно раскрыта преступная натура коммерсанта Карла-Николауса Фалька, хищника, самым беззастенчивым образом отторгающего в свою пользу часть наследства младшего брата. Гротескно передана картина подкупов, царящих в среде чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. Не щадит писатель и нравов, бытующих в среде буржуазной интеллигенции, с огорчением говорит об упадке искусства. Именно в эту пору он решительно расходится с либерально настроенными литераторами из группы «Молодая Швеция».

Надежды Стриндберг возлагает на людей труда. Его интерес к пролетариату, высказывавшийся и в публицистике (статья «Рабочие», 1872), укрепляется в связи с экономическим кризисом и ростом рабочего движения в Швеции в конце 70-х годов. Последние одиннадцать глав «Красной комнаты» писались по свежим следам сундсвальской стачки лесорубов. В эту пору писатель читал «Манифест Коммунистической партии» и, видимо, под влиянием вступительных слов «Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма» – в черновом варианте романа писал о газете «Красный призрак». В 80-х годах он даже начинает изучение «Капитала» К. Маркса.

Сам Стриндберг считал «Красную комнату» произведением документальным, поскольку случаи и факты в романе были им заимствованы из реальной действительности, из газетной хроники, из протоколов заседаний риксдага и т. д. Критика нередко сетовала на хаотичность композиции романа, объясняя это влиянием эстетики натурализма. Но газетные жанры органически вписывались в структуру «свободного романа», в котором писатель сознательно отходил от традиционных форм, даже, по сути, поступился выигрышной любовной интригой. Каждая из двадцати девяти глав романа, рисующих своего рода «шведский Пиквикский клуб», имеет в известной степени самостоятельное значение. В современных картинах – поэтичных пейзажных зарисовках, физиологических очерках, письмах и памфлетах, в философских и политических дискуссиях, – объединенных единством замысла и определенными персонажами, писатель действительно сумел дать широкую панораму жизни Швеции. Именно в органическом слиянии поэта и журналиста, по словам Бьернсона, заключена особенность метода Стриндберга, писателя будущего.

СТРИНДБЕРГ, ЮХАН АВГУСТ (Strindberg, Johan August) (1849–1912), крупнейший шведский писатель. У себя на родине почитается мастером шведской прозы, а за ее пределами приобрел известность как один из ведущих реформаторов современной драмы. Его пьесы предвосхитили появление экспрессионизма и театра абсурда.

Родился 22 января 1849 в Стокгольме. Вскоре после его рождения отец разорился и материальное положение семьи ухудшилось. Когда ему было 13 лет, умерла мать, а женитьба отца в том же году на молодой экономке только укрепила мятежные настроения подростка. Воспитанный в строгих правилах пиетизма, религиозный и мечтательный, Стриндберг пережил в безрадостные годы своей юности ряд мистико-эротических потрясений.

В 1867, с большим трудом сдав экзамены, поступил в Упсальский университет, где начал изучать эстетику и иностранные языки. Нужда вынудила его оставить занятия и пойти работать сначала учителем в народной школе, а затем репетитором в семье доктора Ламма в Стокгольме. Это знакомство побудило его заняться медициной, но, провалив первый экзамен и заинтересовавшись театром, Стриндберг решил стать актером. В 1869 он был принят учеником в Королевский театр, однако застенчивость и затруднения с речью вскоре закрыли для него и эту профессию. В том же году он начал писать. В 1870 Стриндберг вернулся в Упсалу, решив заняться драматургией. Некоторое время спустя его стихотворные пьесы В Риме (I Rom ) и Изгнанник (Den fredsöse ) были поставлены в Королевском театре, а прозаическая пьеса Вольнодумец (Fritänkaren ) опубликована. Хотя эти произведения и были прохладно приняты, они принесли автору стипендию из личного фонда Карла XV.

В 1872 Стриндберг оставил университет, не получив диплома, и стал журналистом и критиком в Стокгольме. В области художественной критики Стриндберг в целом придерживался романтических тенденций своего времени, хотя как писатель принадлежал к авангарду. Работы Ч.Дарвина, С.Кьеркегора и Г.Брандеса подготовили его к восприятию агностицизма и нового радикализма. В 1872 Стриндберг написал свою первую серьезную историческую драму Местер Улоф (Mäster Olof ). После многочисленных переделок пьеса была поставлена в 1878, но, к разочарованию автора, не привлекла большого внимания. В 1874 Стриндберг неожиданно получил пост помощника библиотекаря в Королевской публичной библиотеке. Его общественное положение упрочилось. В 1877 актриса Сири фон Эссен развелась с мужем, бароном Врангелем, и вышла замуж за Стриндберга.

Опубликованная в 1879 Красная комната (Röda rummet ) принесла Стриндбергу славу «шведского Золя», хотя он еще не читал произведений французского мастера. Книга предвосхищает 1880-е годы, с их поколением новых, решительных и критически настроенных писателей, отвергавших сложившиеся порядки в религии, политике, обществе и искусстве. В вопросе эмансипации женщин Стриндберг занимал далеко не прогрессивную позицию, феминизм, охвативший Скандинавию, отчасти под воздействием пьесы Ибсена Кукольный дом , весьма озадачивал его. Он продолжал выступать со страстными обличениями шведского общества, опубликовал сборник стихотворений и несколько пьес, в т.ч. Странствия Счастливчика Пера (Lycko-Pers resa , 1882), соединив наивную сказку с социальной сатирой. В 1883 на грани нервного срыва, вызванного переутомлением, материальными и домашними заботами и ответной враждебностью шведского общества, Стриндберг уехал с женой и детьми сначала во Францию, затем в Швейцарию. Семейное счастье шло на убыль, и в 1884 увидел свет первый том Браков (Giftas ) – саркастических новелл, обличающих нравы женщин.

В 1887, снова находясь за границей, он написал роман Жители острова Хемсё (Hemsöborna ), не без юмора изображающий жизнь на шхерах. Одновременно он начал цикл жестких, т.н. «натуралистических драм» о вражде между полами. Пьеса Отец (Fadren ) была поставлена в Копенгагене в конце 1887, а в 1894 – в парижском «Свободном театре» Антуана. Стриндберг видел в ней греческую трагедию на современный сюжет. Затем появились Фрёкен Жюли (Frörken Julie ), Кредиторы (Fordringsägare ) и проникнутый горечью автобиографический роман Слово безумца в свою защиту (на франц. яз. – Le plaidoyer d"un fou ; на швед. – En dåres försvarstal ). Фрёкен Жюли предвосхищает драму Ибсена Гедда Габлер (1890): это портрет современной неврастенички, не знающей, какую роль – мужскую или женскую – надлежит ей играть в мире, где меняются половые ролевые установки. Сильное влияние на Стриндберга оказали Ф.Ницше, с которым он теперь состоял в переписке, и Золя.

В 1891 Стриндберг и Сири фон Эссен расстались; сын и две дочери остались на попечении матери. Бракоразводный процесс ярко описан в небольшой пьесе Узы (Bandet , 1892). Стриндберг проводил много времени в Германии, став в Берлине литературной знаменитостью. Там в 1893 он познакомился с молодой австрийской журналисткой Фридой Уль и женился на ней. Вместе с ней он посетил Англию, где встретился с Дж.Т.Грейном, открывшим тогда в Лондоне «Независимый театр». После возвращения они жили в стесненных обстоятельствах на доходы от имения в Моравии, принадлежавшего родителям матери Фриды. Фрида познакомила его с трудами Сведенборга, и Стриндберг проводил время, ставя химические опыты или погрузившись в изучение философии, ботаники и оккультизма. От Фриды Уль у него была дочь, но этот брак оказался менее продолжительным, чем первый, и таким же несчастливым.

Депрессия привела Стриндберга на грань душевного заболевания. Подолгу живя один в Париже в крайней нужде, он предавался изысканиям в области как естественных наук, так и сверхъестественного, включая алхимию. Его здоровье оказалось основательно подорванным. В 1896 он выбрался из этого ада, описанного им в романе с таким же названием (Inferno , 1897), и вернулся в Швецию. Он рассказал о возрождении религиозной веры в глубоко эмоциональной драме о паломничестве Путь в Дамаск (Till Damaskus , 1898). Затем последовал очень плодотворный драматургический период: Преступление преступлению рознь (Brott och brott , 1899), остросюжетная психологическая пьеса, действие которой происходит в Париже; большой исторический цикл, начатый Местером Улофом , – Густав Ваза (Gustav Vasa ), Эрик XIV (Erik XIV , 1899) и др.; небольшая пьеса об искуплении Пасха (Påsk , 1900). Несмотря на новые веяния в творчестве, в 1901 Стриндберг вернулся к старой теме о муках брака и написал глубокую драму Пляска смерти (Dödsdansen ). Не будучи ни трагедией, ни комедией, она передает ощущение абсурдности существования, одновременно и смешного, и суетного. Сразу за ней появились сказочные пьесы Невеста-девственница (Kronbruden ) и Лебедь белая (Svanevit ), а позже значительное символическое произведение Игра снов (Ett drömspel , 1902). В том же году Стриндберг женился на молодой шведской актрисе Харриет Боссе, которая сыграла роли Дамы в драме Путь в Дамаск и Элеоноры в Пасхе . У них родилась дочь, но брак оказался недолгим и закончился разводом в 1904.

Последние годы Стриндберг вел затворническую жизнь в Стокгольме, продолжая необычайно плодотворно работать над очерками и драмами. Из произведений этого периода обращают на себя внимание несколько томов философских размышлений Синяя книга (En ble bok , 1907–1912) и роман Одинокий (Ensam , 1903). Воплотилась мечта его жизни о создании экспериментального театра: в 1907 открылся «Интимный театр», репертуар которого состоял целиком из пьес Стриндберга. Его последней работой для театра стала еще одна драма о паломничестве Большая дорога (Stora landsvägen , 1909), написанная в основном нерифмованным стихом, в которой он подводит итоги своей необычной жизни. Шестидесятитрехлетие писателя рабочие отметили факельным шествием, позже ему вручили крупную сумму денег, собранную рабочими, которая была воспринята как своего рода антинобелевская премия. Умер Стриндберг в Стокгольме 14 мая 1912.

10 марта на камерной сцене им. Т.А. Ожиговой Павел Зобнин представил трагикомедию в двух действиях «Отец» по одноименной пьесе Августа Стриндберга. Это не первая постановка выпускника мастерской Сергея Женовача на омской сцене. 12 лет назад Зобнин срежиссировал «Стеклянный зверинец» Теннесси Ульямса, главную роль в котором также сыграл заслуженный артист России Михаил Окунев.

Пьеса «Отец» — одна из первых в длинном послужном списке Стриндберга. Она написана в далеком 1887 году, незадолго до развода с первой супругой, и почти за полтора века ничуть не потеряла в актуальности. В центре событий — спор — не на жизнь, а на смерть — между мужем, ротмистором Адольфом (Михаил Окунев), и женой, домохозяйкой Лаурой (Анна Ходюн), о судьбе их несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берту на учебу в город, она — оставить под своим крылом. «Мало дать ребенку жизнь, я хочу дать еще и душу», - так объясняет свою настойчивость Адольф. Матерью же, кажется, движут лишь собственнические чувства.

Если вы думаете, что последнее слово в этом конфликте, поначалу неразрешимом, останется за военным, вы очень заблуждаетесь — его авторитет далеко не бесспорен, хотя бесхарактерным Адольфа точно не назовешь. Здесь «полный дом бабья» — в выражениях не стесняется даже пастор, брат Лауры (Олег Теплоухов), а «крышу рвет» не только в буквальном (перед Рождеством с ума сошла даже погода), но и в переносном смысле.

Михаил Окунев будто вновь оказывается в стеклянном зверинце, мечется, как тигр, по тесной комнате, но его укусы не смертельны. «Если я не поглощу тебя, ты поглотишь меня» — трагедия на сцене разыгралась сродни греческой. Расчетливая жена посеяла в ротмистре сомнение, что Берта его родная дочь. Семя проросло меньше чем за день, и вот уже Адольф, чье отцовство очевидно всем, кроме него, оказывается спеленут как ребенок в смирительную рубашку, а затем и вовсе засыпает навсегда под тяжестью шинели. «За смертью — суд», — заявляет пастор. Но суда не будет. Преступление идеальное.

Исход спектакля был очевиден еще в первом акте даже для тех, кто с пьесой не знаком. Но именно во втором действии в полную силу раскрылось как само произведение (плотность текста здесь зашкаливает), так и актерская игра. Интрига в том, что несмотря на победу женщины, назвать пьесу феминистской никак нельзя. Скорее женоненавистнической. Так что не торопитесь аплодировать Лауре и жалеть Адольфа.