Для чего существует иконописный канон. Канон иконописи матрица мироздания

Византийский иконографический канон
Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).
Византийский иконографический канон регламентировал:

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени .

После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

Результатом этих исканий стали следующие установки:

Техника станковой живописи была такова:
На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси -сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика , темпера ).Поверх красочного слоя наносили защитный слой(закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы -Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.
Пропорции фигур
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.
Тип лица и выражение
Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой),
глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.
Внешность и поза
Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой.
Иконография Богоматери. Иконография Христа
"Уплощение" -игнорирование линейной перспективы.
Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к
телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся
двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики , дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу .
Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а
пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.
Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).
Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.
Палитра цветов, игнорирование светотени.
Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой -Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий -писали вишневым (иногда - синим или лиловым),платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ- гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.
Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен.
Круг сюжетов священного писания и круг композиций ,
допустимых в иконописи.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства.

И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?

Первоисточники были, такие иконы называют первоявленными". Каждая "первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики - "первоявленные" иконы -это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций- икона "Христос-Пантократор"монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики.
Икона создана в VI веке - задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так.

Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение иконописца - это трактовка канонического изображения на основесобственног о духовного опыта (таланта).

Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали,обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первуюочередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.

Основой для возникновения русской живописи послужили образцы византийского искусства. Именно оттуда пришли на Русь и каноны. Канон вовсе не сковывал мысль средневекового живописца, но он дисциплинировал его, заставлял тщательное внимание уделять деталям. Учитывая воспитательную роль иконописи, очень важна были единая система знаков, помогающая зрителям ориентироваться в сюжете и внутреннем смысле произведения. Философский смысл канона в том, что "мир духовный" невещественен и невидим, а значит обычному восприятию недоступен. Его можно изобразить только с помощью символов. Иконописец не стремился к внешнему формальному реализму, наоборот, он всячески подчеркивает разницу между изображаемым миром небесным с приобщившимися к нему святыми и миром земным, в котором обитает зритель. Для этого намеренно искажаются пропорции, нарушается перспектива. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми. Лик (лицо) в иконе - самое главное. В практике иконописания сначала писали фон, пейзаж, архитектуру, одежды, их мог рисовать и мастер второй руки - помощник, и только потом главный мастер приступал к написанию лика. Соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. Пропорции лика намеренно искажались. Считалось, что глаза - зеркало души, поэтому глаза на иконах такие большие и проникновенные. Вспомним выразительные глаза домонгольских икон (например, "Спас Нерукотворный" Новгород, XII в.).

Рот же, напротив символизировал чувственность, поэтому губы рисовали непропорционально маленькие.

Начиная с Рублевского времени в начале ХVв. глаза уже не писали так преувеличенно крупно, тем не менее им всегда уделяется большое внимание.

На иконе Рублева "Спас Звенигородский" прежде всего поражает глубокий и проникновенный взгляд Спасителя. У Феофана Грека некоторые святые изображались с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами - таким способом художник пытался передать мысль, что их взгляд направлен не на внешний мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву

Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, их преображенного состояния. Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное - палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку (гора - символизирует путь человека к Богу, дуб - символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза - символы искупительной жертвы Христа, голубь - символ Духа Святого и т.д.). Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона - очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике. Поскольку распространение христианства на Западе и на Востоке происходило в разных исторических условиях, церковное искусство также развивалось разными путями. В Западной Европе христианство проповедовалось среди захвативших Западную Римскую империю варваров. Для них икона должна была максимально правдиво показывать и рассказывать евангельскую историю, отсюда реализм, постепенное превращение иконы в картину с религиозным сюжетом. Восточная Римская империя - Византия, напротив, сохраняла традиции античной культуры и развивала их, здесь икона оставалась как бы знаковым текстом и служила не для возбуждения воображения, а для внутреннего осмысления и созерцания. Знак и символ - это азбука средневекового зрителя. Любопытно, что в ХIХ в. иконы было принято считать примитивным искусством в силу того, что на эстетическое восприятие живописи сильное влияние оказал реализм. Древнерусским иконописцам ставили в вину незнание анатомии и приемов построения прямой перспективы. В дальнейшем, в начале XX в., многие художники-авангардисты, К. Петров-Водкин, В. Кадинский и другие, тщательно изучали и сами пытались перенять выразительные средства древних мастеров. Анри Матисс признавал значительное влияние русской иконы на свое творчество. Через модернизм и авангард не только Россия, но и Запад возвращаются к знаковой природе искусства, используют локальные цвета, силуэтность и схематичность как средства выразительности. Иконописный канон - это отдельная и требующая специального изучения тема. Перечислим некоторые основные правила: Пропорции. Ширина древних икон соотносится с высотой 3:4 или 4:5, независимо от размеров доски иконы. Размеры фигур. Высота лица равна 0,1 высоты его тела (по византийским правилам рост человека равняется 9 мерам головы). Расстояние между зрачками равнялось размеру носа. Линии. На иконе не должно быть рваных линий, они либо замкнуты, либо исходят из одной точки, либо соединяются с другой линией. Линии лика тонкие в начале и в конце, а в середине имеют утолщения. Линии архитектуры везде равной толщины.

Икона является неотъемлемым элементом многовековой православной традиции, и одним из главнейших характерных атрибутов, отличающих человека с православным мировоззрением от любого инославного христианина. По сути, икона – это не просто визуальный образ, но это есть «один из богословских языков, посредством которого Церковь несёт Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую – преображённое, обóженное человечество» .

Символические визуальные образы появились в христианском искусстве изначально, с первых веков существования Церкви, но формирование иконы как специфически христианской формы визуального искусства шло вместе со становлением, во-первых, литургии и, во-вторых, с формированием догматического учения Церкви. И впоследствии именно окончательное утверждение христологических догматов оказало основополагающее влияние на становление иконографического канона (т. е. правила или эталона).

Христианское искусство, начиная с первых веков существования Церкви, складывалось на фундаменте, который был образован противоречивым и неоднозначным культурно-художественным наследием позднеантичного периода с его греко-римскими, восточными и варварскими традициями. Именно из этого наследия Церковь черпала необходимые визуальные образы, наполняя их новым содержанием, и именно таким образом возникали изобразительные формулы, в которых воплощались христианские догматы и представления о мироздании. В первые три века христианства античное искусство было ещё достаточно тесно связано с язычеством и сосредотачивалось преимущественно в образах греко-восточных мифологий. Именно поэтому потребовалось немалое время для того, чтобы, по словам академика Н. П. Кондакова, «в умах христианской общины сгладились все крайности сложившихся за это время воззрений на искусство и чтобы художественная форма, заимствованная христианами из языческого антика, получила новое христианское содержание» .

Проникновение элементов античного искусства и их влияние на формирование иконографического канона было исторически неизбежным, поскольку представители недавно возникшей всемирной христианской общины, а также «народное воображение, привыкшее к образам, захотело, наконец, воплотить в живые формы новое учение, свои верования, свои надежды» . И особый акцент в данном вопросе следует сделать на том, что Церковь, принимая и адаптируя художественные формы, символы, а иногда даже мифы античного мира, идейно очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как пишет выдающийся иконописец и богослов Л. А. Успенский, «как и св. Отцы использовали в своём богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило всё это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского вероучения» .

По очевидным причинам в большей степени эллинистическое течение в зарождающемся христианском изобразительном искусстве было свойственно греческим городам, особенно Александрии, и представляло собой наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма и изящества. В то же время искусство иерусалимское и сирийское «было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого» . По мнению Успенского, в процессе выработки иконописного канона Церковь взяла от каждой из упомянутых художественных традиций то, что было в них наиболее правдиво и истинно. Так, Церковью был оставлен в стороне грубоватый натурализм сирийского искусства, в то время как в эллинистическом искусстве христианская иконография отбросила свойственный ему идеализм. В качестве наглядного примера можно привести тот факт, что Церковь всё-таки не сочла достойным статуса иконографического канона изображение Христа в виде молодого бога типа Аполлона, изящного и безбородого юноши.

В то же время, параллельно с этим мнением, существует также точка зрения, согласно которой изначально зарождавшееся христианское искусство на всём обширном пространстве Римской империи – и на Востоке, и на Западе – находило своё выражение в более-менее одинаковых и схожих художественных формах. И подобное сходство сюжетов и используемых авторами художественных приёмов проистекало не столько от каких-либо канонических постановлений духовенства, сколько «от естественной общности чувств и вдохновения» .

По мнению многих исследователей, иконографический канон выражает собой весь строй средневекового мироощущения, нравственные и философские критерии искусства. Канон, освящённый многовековой церковной традицией, обуславливал общую композицию, колорит, детали изображения и потому оказывал существенное влияние на стиль произведения. Именно поэтому соблюдение канона во все времена означало следование истинному прообразу, а каноничность изображений в средневековом сакральном искусстве была крайне важным структурным принципом.

Понятие иконографического канона включает в себя канон пропорций, цветовой и композиционный каноны. С их помощью достаточно жёстко закреплялись в сознании автора символические значения, что освобождало художника от необходимости их самостоятельной разработки, и сосредотачивало его творческую энергию исключительно на выразительности изобразительной формы. Кроме этого, иконографический канон также отражал жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. К примеру, изображение Господа Иисуса Христа в повествовательном Евангельском цикле заметно отличалось от трактовки Его образа в репрезентативно-догматическом изображении в центре деисусного чина иконостаса. Определённые иконографические схемы, или изводы, как их называли на Руси, отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определённым художественным центрам или школам.

Изобразительное искусство, в частности иконопись, выполняло в Византии и Древней Руси совершенно особую роль в системе познания, которая определялась несколькими основными функциями. Среди них необходимо выделить дидактическую, литургическую, символическую, сакрально-мистическую и собственно художественную функции, которые в духовной культуре того времени были теснейшим образом переплетены между собой. Принципиальная задача искусства заключалась в том, чтобы, согласно словам прп. Иоанна Дамаскина, «через видимый образ вести мышление к невидимому величию божества» . Дидактическая функция изображения образует самый поверхностный иллюстративный аспект и находит своё воплощение в передаче сюжета по тексту Писания. Причём с течением времени повторяемость того или иного сюжета неизбежно приводила к выработке устойчивых композиционных схем, что, в результате, и привело к формированию того, что сегодня мы называем иконографическим каноном.

Здесь необходимо особо подчеркнуть принципиальное различие иконописи и иных форм художественного искусства. С древних времён священное изображение приобретало свой подлинный смысл только в качестве религиозно-мифологического символа, ни в коем случае не как просто художественное произведение, так как в данном случае художник творил произведение не ради него самого, но ради идеи, не имеющей никакой чувственной формы. Именно эта функция искусства становится основной для христианства. Символизм иконы служит обозначению духовных сущностей, возводит к ним ум человека и, следовательно, с помощью священного изображения позволяет, по словам Псевдо-Дионисия Ареопагита, являть мир сверхбытия на уровне бытия.

Важно также отметить, что не столько светские художественные критерии, сколько именно сама Церковь Христова, Своей внутренней и только Ей присущей духовной интуицией может определять каноничность того или иного иконописного изображения. Как писал П. Флоренский, «икона становится таковой собственно лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображённого образа изображаемому Первообразу или, иначе говоря, наименовала образ. Право наименования, то есть утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви» .

Кроме того, исследование развития художественных образов периода ранней Церкви наталкивается на препятствие в виде отсутствия достаточного количества артефактов, ибо «подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем» . Именно поэтому о том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить преимущественно по христианской символике катакомб, которая, по мнению Н. В. Покровского, «выражает даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда даже наивной форме, она даёт лишь один намёк на эти истины, предоставляя самому наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих средства изобразительного искусства идеалов» .

По мнению исследователей, для иконографии Евангельских сюжетов периода древней Церкви «не характерны ни разнообразие в выборе тем, ни глубина богословского и художественного замысла в их разработке или в иконографических композициях» . Дело всё в том, что упомянутая простота художественных образов первых веков церковной истории напрямую связана с простотой первоначального христианства как такового. Символика изображений, обретённых в катакомбах, характеризуется выражением даже сложных идей в крайне простой и незамысловатой форме. Главной темой в художественных памятниках и Греции, и Сирии, и Италии, и Египта является осмысление главнейших евангельских событий из жизни Господа Иисуса Христа. При этом важно отметить, что для указанного периода характерно широкое использование не только четырёх канонических Евангелий, признанных Церковью таковыми несколько позднее, но и апокрифических текстов, не вошедших впоследствии в новозаветный канон.

Этот важнейший цикл, связанный с деяниями Иисуса Христа, в христианской иконографии именуется христологическим циклом, и является одним из важнейших этапов в формировании канона в христианской иконографии. В этот период специалисты отмечают немалое влияние позднеэллинистических образов и композиций на христианское искусство, проходившее в то время период своего становления. Хотя формирование чётко определённых правил, по которым создавались художественные изображения Евангельских сцен, едва ли может быть датировано ранее, чем VI веком.

Принципиально важным, ключевым и переломным моментом в процессе становления и развития христианской иконографии стал Миланский эдикт (313 г.), который утвердил христианство в статусе законной религии Римской империи. В новых условиях христианство наконец-то получило возможность «наглядно выразить и развернуть перед взором верующих всё содержание божественного откровения» . Именно теперь, для того чтобы удержать за собою приобретённое силой учения господствующее положение, Церковь должна была привлекать не только разум, но также сердце и взор просвещённого язычества, привыкшего видеть в знакомых ему образах и картинах живые повести о своих богах и героях.

Именно в IV и V вв. появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые закрепляются в качестве канона и как таковые существуют в Православной Церкви вплоть до сего дня.

Кроме того, великие отцы Церкви IV в. начинают придавать большое значение воспитательной роли искусства, и в своей аргументации нередко ссылаются именно на священные изображения как на нечто принципиально важное в данном вопросе. Среди них: свт. Василий Великий, свт. Григорий Богослов (2-е слово о Сыне), свт. Иоанн Златоуст (3-е слово на Послание к Колоссянам), свт. Григорий Нисский (Слово о Божестве Сына и Святого Духа и Слово о св. мч. Феодоре), свт. Кирилл Александрийский (Слово к императору Феодосию) и другие.

Более поздние отцы и иерархи Церкви, жившие в эпоху активного храмостроительства, также нередко погружались в глубокую разработку богословской концепции христианского храма, определившей комплекс его символических значений. Так, согласно воззрениям прп. Максима Исповедника (~580–662), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божье» , «образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых» , «образ чувственного мира в отдельности» , «символический образ человека» и «подобие души, рассматриваемой в самой себе» . А патриарх Константинопольский Герман (715–730), активный защитник иконопочитания, развивает далее этот символический ряд и говорит о том, что «церковь есть земное небо, в котором живёт и пребывает пренебесный Бог. Она служит напоминанием распятия, и погребения, и воскресения Христова…Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение» .

Исходя из того, что книжные миниатюры, а именно, иконографические изображения на текстах Священного Писания, сохранились до наших дней гораздо лучше, чем, например, настенные храмовые изображения, именно они по праву считаются многими исследователями одними из важнейших образцов и свидетелей в истории формирования иконографического канона. Наиболее ранние рукописи Священного Писания с лицевыми миниатюрами датируются IV в. Евангелия и другие богослужебные книги, украшенные миниатюрами, распространялись по всему византийскому миру и благодаря этому часто служили в качестве иконографических образцов.

Особенно важным этапом в процессе формирования иконографического канона стали постановления Пято-Шестого собора (692 г.), поскольку некоторые его правила были сосредоточены именно на церковном искусстве. Согласно постановлениям собора, отныне Церкви следовало отказаться от абстрактных символов и от любой метафизической концепции в религии. Собор постановил заменить символы Ветхого Завета и первых веков христианства прямой репрезентацией того, что они обозначали. В первую очередь это, конечно же, относилось к изображению Христа в человеческом облике. В правиле 82 собора, например, было разъяснено, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но также и в трактовке сюжета. И именно по причине принципиальной важности этого правила, следует привести текст данного постановления полностью: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти» . Таким образом мы видим, что «собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотью и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению» . Поэтому принципиально важное для развития иконографической традиции 82-е правило Пято-Шестого собора подчёркивает законность именно человеческого образа Иисуса Христа, который должен был заменить собой символическое изображение Спасителя, ибо последнее было не что иное, как «задержавшаяся привязанность к библейским прообразам» .

Кроме того, символическое изображение Христа в виде агнца нередко вело к недоразумениям и неверным интерпретациям со стороны тех, чей настрой по отношению к христианству тяжело назвать дружелюбным. Автор одной из дореволюционных работ по древнехристианской иконографии отмечает в этой связи следующий немаловажный момент: «Агнец служил для христианина символом жертвы – смерти Иисуса Христа, но благоговение, с каким христиане относились к этому символу, враждебные иудеи могли истолковать в смысле почитания животного и могли трактовать христиан, как секту, отделившуюся от иудейства лишь для того, чтобы возвратиться к древнему египетскому культу животных» .

Несмотря на вековую устойчивость и определённый консерватизм, иконографические каноны всё же претерпевали некоторые исторические изменения. Их интерпретация всегда опосредованным образом отражала ход реальной истории, её конкретных событий, интересы идейного, культурного и даже политического характера. Например, в строго каноническом составе деисусной композиции в одной из псковских церквей могли появиться изображения почитаемых местных князей, а в деисусе Благовещенского собора Московского кремля – образы святых покровителей князей Московского дома. Сравнительный анализ изводов позволяет раскрыть закодированный в них живой исторический смысл, подобно тому, как знание языка жестов помогает постичь красоту и, главное, символическое значение танца. Поэтому, делает свой вывод на эту тему Ю. Г. Бобров, «канон является не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил» .

Основным способом распространения канонических образцов в более позднее время были т. н. списки или прориси, сделанные с известных икон. Каждый иконописец имел у себя целое собрание таких прорисей с необходимыми комментариями. Со временем они стали переписываться и распространяться именно как иконописные образцы и подлинники. До наших дней сохранились, главным образом, подлинники XVII – XVIII вв. греческого и русского происхождения. Среди опубликованных материалов наибольший интерес представляют следующие: сводный иконописный подлинник XVIII в., подлинник Сийского монастыря и т. н. Строгановский лицевой подлинник.

В течение длительного времени главным средоточием изобразительных форм был, безусловно, христианский храм. Мозаики, фрески, иконы, резные элементы начинают постепенно наполнять пространство храма уже в раннехристианский, а именно, в посленикейский период. Однако окончательная символико-иконографическая структура храма складывается гораздо позже – в постиконоборческий период IX – X вв. Почти двухсотлетняя полемика с иконоборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного и не соответствующего церковным представлениям и догматам.

Впоследствии, именно разработанные в Византии с IV по X ІІ вв. иконографические каноны были также усвоены и средневековым искусством Западной Европы, а также легли в основу многочисленных западных памятников стенописи, миниатюры, резьбы и эмали, уцелевших до наших дней. И поэтому не будет преувеличением сказать, что именно православный византийский иконографический канон стал воплощением христианского представления о художественной красоте как о форме выражения Истины, которая, по словам прп. Максима Исповедника, «есть нечто простое, единое и единичное, тождественное и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забвению, чуждое всякого недостатка» .

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».

Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии , богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.

Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над .

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.

Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).

Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).

Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).

Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).

Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).

Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор--плат.

Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.

Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).

Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.

Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее. На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).

Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).

При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.