Городецкая роспись: как научиться. Народные промыслы: Городецкая роспись

Русская земля всегда была богата талантами. Нижегородская область не стала исключением. Именно там возник народный промысел - городецкая роспись. История ремесла начинается с середины 19 века. Первое время этим видом художественного промысла украшали донца прялок. В Городце прялки отличались необычной формой. Они состояли из двух элементов - гребня (сама прялка) и донца (лавочка, на которую садилась мастерица). При выполнении прядения детали собирались вместе, а по окончании работ донца служили настенным украшением в доме. Совокупность этих качеств: полезность в хозяйстве и удобство в пользовании определили популярность и востребованность такого товара на нижегородских ярмарках. Городецкие прялки стали расходиться по всей стране.

Изначально прялки делали с использованием элементов инкрустации, а городецкая роспись служила лишь дополнением в созданном шедевре, как завершающий штрих. Инкрустация представляла собой сочетание двух пород деревьев, отличных по цвету. В основной доске делали резьбу, куда вставляли различные фигурки из мореного дуба. Позднее мастера стали украшать такие вставки красками, нанося сказочные, красивые цветы. Вот они и вытеснили трудоемкую работу с резьбой и стали основой для развития отдельного промысла - городецкая роспись. Ею стали украшать не только прялки, но и стульчики, шкатулки, солонки, сани, коромысла и множество других бытовых предметов. Стиль и манера рисования в этой росписи окончательно установились в конце 19 века и остаются неизменными до наших дней.

Технология промысла

Способ нанесения краски намного проще, чем в изделиях хохломских мастеров. Рисунок наносится непосредственно на само дерево, без какой-либо предварительной грунтовки основы. Городецкая роспись позволяет при желании в качестве фона использовать краски желтого, красного или черного тонов. Ранее мастера рисовали красками на яичной основе. В наше время стали применять масляные, что позволяет расширить палитру цветов и прибавить колорит изображаемой сценки или рисунка. Популярностью пользуются краски на сухой основе из натуральных и искусственных пигментов, их называют темперы.

Для нанесения контура рисунка ученику можно использовать простой карандаш, чтобы четко вырисовывать цветы и узоры, которые так характерны для этого художественного промысла - городецкая роспись. Элементы картины настолько разнообразны и витиеваты, что неопытному человеку трудно справиться с вырисовыванием деталей, но мастера считают, что вся картина должна быть нарисована только кистью. Ею же обозначают контур рисунка черным и белым цветом.

Мотивы художественного промысла

Городецкая роспись покорила сердца русских людей своими незамысловатыми сюжетами рисунков, их непосредственностью и отсутствием ограничений в полете мысли. Этой росписи характерна торжественность, сказочность, пышность форм, цветочные мотивы, букеты и гирлянды из них. Сценки из жизни простых крестьян и купеческого сословия. Чаепитие за столом, отдых на природе, разговор влюбленной парочки, голуби, воркующие друг с другом. На рисунках можно увидеть идеализированные фигурки заморских животных, птиц. Все эти игрушечные, бесхитростные мотивы сделали изделия нижегородских ремесленников милыми, трогательными и любимыми вещицами для русской души.

Федор Семенович Крпснояров — один из крупнейших мастеров городецкого промысла.

Какие представления возникают у нас при упоминании этого промысла? Одни представят яркие прялки, короба, ширмы и другие изделия из Городца, выставленные в залах Государственного Исторического музея или Русского музея в Петербурге. Другие вспомнят детские расписные столики, стульчики, полочки, игрушки. Многие квартиры украшают- нарядные и долговечные хлебницы и разделочные доски.

Нарядные и долговечные изделия городецкого промысла можно встретить во многих домах. Это разделочные доски, шкатулки, солонки, детские кони-качалки и пр.
Однако было время, когда этому промыслу не придавали особого значения. Так, в одном из справочных изданий конца XIX века о нем писали: «Городецкая роспись по дереву - это один из многочисленных кустарных промыслов, бытовавших в Нижегородской губернии, обязанный своим появлением неплодородности здешних земель». А члены комиссии по исследованию кустарной промышленности в России высказались даже так: «Кто видел рисунки на донцах, тот знает, как грубы они». И следует отдать должное тем представителям тогдашнего общества России, которые высоко ценили это искусство. Именно такими людьми оказались наши большие художники и наиболее прозорливые собиратели. Городецкой росписью раньше других заинтересовались И.Е. Репин, Е.Д. и В.Д. Поленовы, В.М. Васнецов, промышленник и меценат С.И. Мамонтов, директор Российского исторического музея, историк И.Е. Забелин, попечитель Кустарного музея Московского губернского земства С.Т. Морозов.
Эта выставка была уникальным явлением в истории отечественного искусства. Слова, написанные на афише выставки, полностью относились и к городецкой росписи: «В настоящее время произведения крестьянских художников извлечены из-под спуда и музей получает возможность сделать их доступными для всеобщего обозрения. Крестьянское искусство почти никому не известно, а между тем достойно нашего глубокого внимания. Во многих случаях крестьянин-художник может указать новые пути нашему современному искусству».

Заметное оживление произошло тогда и в исследовании ремесел Нижегородского края. В 1924 году в музее Городца был открыт кустарный отдел, где собирались произведения крестьянских мастеров. Мир крестьянского домашнего быта стал предметом серьезного изучения и глубокого осмысления современников. Из отдельных сохранившихся изделий, разрозненных фактов, из встреч и бесед с мастерами сложилось наконец достаточно полное и объективное представление о Горо/ще и городецкой округе как самобытном центре крестьянского искусства России.
На территории Нижегородского края мастера создали совершенно разные виды росписи по дереву — городецкую и федосеевскую, полховмайданскую и хохломскую. Городецкая роспись возникла и расцвела в близком соседстве с «царством» Хохломы. Но золотой блеск Хохломы не затмил яркой праздничности произведений городецких мастеров. Хохлома поражает золотым блеском, будто рожденными в огне фантастическими красно-черными соцветиями и травами, тонкой каллиграфией тончайших линий.
Чтобы понять, почему городецкая роспись стала именно такой, непременно нужно побывать на ее родине.
Каждый из периодов городецкой истории интересен по-своему. В XIII веке Городец был столицей Городецкого княжества, а затем вошел в состав Нижегородско-Суздальского Великого княжества. Ранняя история Городецкого княжества связана с именами Андрея Боголюбского, Мстислава Удалого, Александра Невского. В русских летописях нашли отражение не только строительство города и удачные набеги князей на булгар, но и страшные события — нападение на Городец орд хапа Батыя. Но уже через пять-шесть лет уцелевшие жители Городца восстановили город. Вскоре князем в нем стал младший брат Александра Невского - Андрей. Его столкновение с татарским ханом Невреем грозило новым нашествием татар, которое нечем было пока отразить. Пришлось старшему брату Александру Ярославичу ехать в Орду с поклоном и подарками. Возвращался он уже тяжело больным и, едва добравшись до Городца в ноябре 1263 года, умер здесь же в Федоровском монастыре.

В XVI веке закрепилось за Городцом второе название — Малый Китеж, в отличие от того легендарного Большого Китежа, что скрылся от врагов в водах озера Светлояра, которое не так уж далеко от Городца.
Постепенно утратив значение военного форпоста, Городец набирал силу как торговый и ремесленный центр. Он славился своими тарантасниками, кожевниками и шорниками, вышивальщицами и златошвеями. В прежние времена город наполнял медвяный дух городецких иряииков. которые выпекали здесь с века. Их выделывалось столько, что хватало и на ближние Балахну и Нижний Новгород, и на дальние Тверь и Астрахань. От века до нас дошло такое свидетельство: «В 15 верстах от Балахны находилось… торговое село Городец, в котором каждую субботу бывали «знатные торги». Перечень того, чем торговали тогда в Городце, занимает несколько страниц.
Городец, будучи центром торговли и судостроения и в XIX веке, всегда оставался и ярким, самобытным очагом отечественной культуры. Своеобразие местных культурных традиций во многом определялось уникальным географическим положением Городца. Начиная с XII века он — неотделимая часть Владимиро-Суздальской земли с ее высочайшими традициями зодчества, иконописи, декоративного искусства.
Если попытаться проследить истоки городецкой росписи, то необходимо вспомнить, что Городец XVII-XIX веков был одним из центров старообрядчества. От икон, принесенных сюда переселенцами с северных земель после разгрома царскими властями поморских и соловецких монастырей, пошло местное иконописание.

Порой интуитивно, но чаще совершенно сознательно мастера городецкой росписи стремились продолжать традиции нижегородской иконы, в особенности ее растительных орнаментов - «травног о письма». Именно это иконное узорочье с его отточенными приемами написания цветов и трав, их собирания в гирлянды и букеты было прекрасной школой для каждого городецкого мастера, причем школой привычной, знакомой с детства. Икона учила и красоте колорита, и выразительности силуэтов, и приемам построения пространства, и значительности каждой детали. Своеобразие городецкой росписи родилось на стыке традиций староверческого лесного Заволжья, знаменитой Нижегородской ярмарки, влияние которой чувствовалось в экономике, быту, обычаях всего Поволжья. »
Жадная восприимчивость ко всему новому влекла крестьянских художников к изображению всех этих новшеств, новых людей, праздничных гуляний в городе, пароходов па Волге, ярмарочных увеселений.
Слава городецкой росписи началась с украшения предметов женского обихода. Это прялочные донца, ткацкие станы и посудные шкафчики, шкатулки и детские стульчики. Особенно любили узольские мастера украшать прялки.
Городецкая прялка как будто по природе своей предназначена для работы художника. Основа прялки — донце — довольно широкая доска, размеры которой колеблются. Если длина почти всегда около 70 см, то ширина бывает от 30 до 50 см. К передней скругленной части такой доски прикрепляется копылок — четырехгранная усеченная пирамидка с отверстием в верхней части для вставки довольно большого гребня на длинной ручке. Гребень служил для прикрепления кудели — льна или шерсти. Пряха, положив донце на скамейку, садилась на него и начинала прясть, наматывая нить на веретено. И вот талантом и умением городецких мастеров донца стали произведениями высокого искусства, поражающими своей красотой уже не одно поколение ценителей.

По местному преданию, первые навыки живописи мастера Узольской долины получили от художника Н.И. Огуречникова, подновлявшего в 1870 году росписи церкви в селе Курцево. По не только у живописцев учились местные мастера.
Здесь нам придется познакомиться с узольскими резчиками но дереву. Выделывали они прялочные донца, украшая их резным узором. Поначалу резьба была обычной для крестьянской утвари: геометрические сетки, розетки с расходящимися лучами — символические изображения солнца, которые еще называют солярными знаками. И вот в течение нескольких лет наряду с традиционной
резьбой появилась совсем другая — и по содержанию и по технике х\’в. исполнения. Не древние магические знаки, а современная жизнь, ее образы стали главными.
На донцах появились сцены конных охот с собаками и соколами, всадники на вздыбленных конях с обнаженными шашками, мчавшиеся во весь опор роскошные кареты с лакеями на запятках и лихими кучерами на облучках. С удивительной любовью и прилежанием изображались сцепы городских гуляний — пышно разодетые дамы с непременными зонтиками в руках, их кавалеры в сюртуках с туго перетянутыми талиями, в высоких гречевниках (своеобразных цилиндрах) или треуголках с плюмажами. Несомненно, появившись на базаре, такие изделия резчиков произвели фурор. Но не только сюжетами, по и новыми приемами резьбы. Вместо привычной трехгранно-выемчатой резьбы в ход пошла более быстрая в исполнении, менее кропотливая, но отнюдь не менее выразительная контурная и скобчатая резьба. С помощью разной ширины полукруглых стамесок и тонких ножей резчик создавал небывалые в прежнем искусстве картины.

Исполняя инкрустированные резные донца, мастера осваивали различные композиционные приемы. Наряду с вертикальной ярусной композицией применялась и горизонтальная, которая давала достаточный простор для размещения на донце и массивной кареты с сидящей в ней барыней, и впряженного в карету копя, и кучера с кнутом, и лакея на запятках. И первое, что привлекает в донцах с каретами, — это безошибочное чувство масштаба, соотношение изображения и фона. Каждая деталь и видна, и значима, и предельно выразительна. В резных донцах уже в полной мере проявился профессионализм городчан в построении сюжетной композиции, основанной па четком органичном ритме. Эта ритмичность еще больше разовьется в росписи.
Еще одна важная черта, унаследованная живописцами от резчиков, — необыкновенная конкретность и точность в деталях изображения. Резчик вырезает не карету вообще, а рессорный экипаж
века, или изображает старую «екатерининскую» карету, какую сейчас можно увидеть в музеях.

В геометрической, сюжетной резьбе Городца, а позднее и в сто живописи проявилась еще одна важная черта народного искусства — соединение в одной композиции реальности и фантастики. Пряхи за работой, сцена преподнесения свадебного подарка невесте соседствуют с фигурами фантастических всадников, с небывалыми растениями, похожими па пальмы.
Итак, внимательно всмотревшись в городецкую резьбу с инкрустацией и более позднюю резьбу с подкраской, нетрудно убедиться, что непосредственными учителями живописцев были именно резчики. Это они определили основную тематику будущей росписи, обозначили ее главных персонажей, они заложили основу изобразительного языка городецкого искусства. Словом, на базе старого искусства зарождалось нечто совершенно новое — крестьянская живопись, впитавшая в себя красоту окружающей природы, повседневного быта — не только материальную, но и духовную ценность связанных с ним пещей, дивное узорочье старинных книг, икон, рукоделий.
На первом плане были, конечно, прялочные донца, начиная со скромных, узких, украшенных одним цветком, веткой с ягодами, птицей или коньком — словом, обычного базарного товара, до широких, монументальных, где художник, показывая все свое искусство, выполнял роспись в целых три яруса. Здесь были сцены многолюдных гуляний и застолий, изображения военных сражений, проводов в солдаты, лихих офицеров на конях и важных барынь за чинной беседой. Роспись нередко выполнялась по особому заказу в качестве подарка невесте от матери или жениха. Обрядовое назначение таких донец подтверждается не только богатством росписи и особыми сюжетами, но и надписями па прялках или рассказами местных старожилов.

Формы местных прялочных донец были почти идеально отработаны уже Городецкими резчиками первой половины XIX века. Они научились вырезать из осины само донце и приделывать к нему головку для вставки гребня — копылок, украшать края донец плавными полукруглыми врезами, делать его верхом изящества, украшая две боковые грани инкрустированными птицей и конем, две другие — топкими продольными порезками, напоминающими каннелюры античных колонн. Однако живописцам понадобились для работы ровные поверхности, и края донца и грани ко- пылка со временем становятся ровными.
Но став менее выразительными по форме, донца второй половины XIX века расцвели. как сказочный сад.
Городецкий живописец умудряется написать на совсем небольшой плоскости копылка яркую птицу среди цветов, черного конька. Л уж когда дело доходит до украшения широкой плоскости донца, тут уж его фантазии нет предела! Люди в модных тогда костюмах, звери и птицы, фантастические цветы, комнаты — почти дворцовые залы и улицы с их пестрой толпой. Но как ни фантаст ичны замыслы мастера, в его росписи всегда царит определенный порядок, обычай, канон. И согласно этому обычаю он делит продолговатую поверхность донца на три яруса. Верхний, вблизи копылка, обычно чуть больше нижнего; разделяет же обе части орнаментальный фриз. Он может состоять из разноцветных полос, а может стать пышной гирляндой цветов или веткой с ягодами. Только от вкуса мастера зависит, писать ли ему все донце на одном фоне или сделать фон разным для верхней и нижней частей композиции. Часто встречаются донца, написанные по любимому единому золотисто-желтому фону, а бывает и так: верхнее клеймо — оранжевое, а нижнее — ярко-малиновое.
Различались клейма не только цветом фона, но и сюжетами. В верхней части донца мастер чаще обращался к миру людей, в нижней же части было царство природы — изображения животных или растений. Но такова лишь общая схема построения росписи классического донца, и мастера не всегда следовали ей беспрекословно. Неповторимое обаяние городецкой росписи именно в постоянном отступлении от канона, в ощущении творческой свободы каждого мастера.
Рядом с нарядной расписной прялкой стоял обычно и расписной мочесник — коробка для веретен и «мочек». («Мочка” — подготовленная для пряжи кудель из льна.) Для изготовления мочесников весной, лучше в сырую ветреную погоду, заготовляли липовый истоки луб, нарезали его на полосы нужного размера, распаривали, сгибали, а затем и сшивали особым образом — «замком», используя при этом тонкий и крепкий сосновый корень. Из этой сшитой полосы луба получалась основа продолговатой овальной коробки, к которой впоследствии прикрепляли гладкое деревянное донышко. — и мочесник был готов.

Округлая форма мочесников, лубяных коробов или лукошек давала возможность развернуть изображение в своеобразную ленту-фриз, рассказать целую историю, как бы протяженную во времени. Это могло быть живописное повествование об охоте, свадьбе, посиделках, об оживленном движении пароходов на Волге. Фриз мог быть непрерывным, а мог состоять из нескольких эпизодов или, как говорили старые иконописцы, клейм.
Наиболее распространенным был следующий порядок украшения мочссника: две сюжетные сцены — по продольным сторонам
коробки, два орнаментальных мотива — по торцовым. Одна сцена отделялась от другой вертикальной полосой характерного городецкого орнамента — веревочкой, вьюнком, скрещенными скобочками.
Казалось бы, на небольшом пространстве стенки мочесника куда удобней было писать розу, гирлянду цветов или иной орнаментальный мотив, но узольский художник и здесь утверждал, что без изображения сцен современной жизни нет городецкой росписи. Как удивительно он использовал выразительность поз и жестов своих персонажей, ноистине режиссерски строил почти театральные мизансцены. Здесь есть чему поучиться и колористу. В росписи мочесника «Пряхи» из собрания Городецкого историкохудожественного музейного комплекса автор применяет на редкость красивое колористическое решение. На синем фоне он пишет сцену деревенских посиделок и сцену свидания молодых, используя оранжево-розовые, зеленый, черный и белый цвета.
Изображения на торцовых сторонах мочесников имели зачастую глубокий смысл. Таков, например, излюбленный в городецкой росписи мотив — изображение часов в богатом орнаментальном обрамлении. О неумолимом беге времени как бы напоминает и фигура пожилой женщины — матери жениха или невесты на другом торце мочесника. Эти образы — еще одно подтверждение тому, что мочесники, как и прялки, являлись не просто бытовыми крестьянскими вещами, но были связаны с деревенскими обрядами и праздниками, важнейшим из которых была свадьба.

Мастерская Крюковых. Мочесник. Конец XIX — начало XX в. СПГИХМЗ

Как ни хороши мочесники и лукошки, им трудно спорить но красоте и оригинальности с расписными стульчиками — сиделками и каталками (так называли стульчики с приделанными к ним колесиками).
Городецкие стульчики в зависимости от величины предназначались и для самих детей и для их кукол. Это особая область творчества городецких художников — работа над украшением предмета сложной объемной формы. Точеные каталки — детские креслица на колесах — изготовляли в селах Репино и Косково, а гнутые стульчики делали крестьяне в Никулине и Скользихине. Для одной каталки вытачивалось из осины или березы более трех десятков деталей. С помощью деревянных осей и шипов, без гвоздей и клея, эти детали соединялись так прочно, что и сегодня они остаются целы и невредимы.
Однако по-настоящему Городецкими такие стульчики и каталки становились лишь тогда, когда их расписывали по малиновому, коричневому, желтому, синему или черному фону. Сначала расписывалось сиденье — небольшая плоскость размером приблизительно 20×20 см, иногда в форме трапеции. Эта часть работы считалась самой сложной и ответственной. Наиболее часто встречающийся здесь мотив — ветка с ягодами и мелкими листочками, написанная но диагонали плоскости. Особую роль играла белильная штрихов- каразживка, благодаря которой ветка оживала, обретала графическую четкость, но не утрачивала живописности. Любовь мастера к свободе и виртуозности белильного штриха особенно сказывалась в обрамлении сиденья стульчика и композиции на его спинке — козырьке.
В распоряжении художника была лишь узкая, около 2,5 см шириной, рамка-обрамление и небольшая дощечка спинки — не более, чем 20×8 см. Мастер легким штрихом обегал квадрат, в центре
которого уже были написаны ветка, цветок, кот, мальчик верхом на собаке или иной забавный сюжет. Обрамлением же могли служить белильные скобочки, скобочки со штрихом в середине каждой лунки, затейливая веревочка или просто белая обводка.

Па городецких стульчиках часто появляются птицы или животные. Мастера часто писали лежащих, свернувшихся клубочком котов, но особенно любили горделиво восседающих, окруженных цветами и ягодами. Черные, серые и ярко-рыжие коты появляются не только на стульчиках, но и на мочесниках, лукошках.
Казалось бы, нелепость — портрет на сиденье игрушечного стульчика! По от факта существования таких произведений никуда не уйдешь. Так возникают на стульчиках и на прялочных донцах изображения барынек в нарядных платьях, с бантами на плечах, несущих на коромыслах ведра с водой, или изображение чинной пары гуляющих, где кавалер непременно был «при часах», подписью под которым могла бы стать местная частушка начала XX века:
Я спросила: «Сколько время?»
Он сказал: «Девятый час».
Я спросила: «Кого любишь?»
Он сказал: «Конечно, вас!»
Таких аналогий с частушками множество, но если частушка всегда озорпа и мимолетна, то городецкий парадный портрет, хотя и комичен, но по-своему величав. В нем ощутимо влияние провинциального купеческого портрета. Свое влияние на этот жанр, несомненно, оказали и работы первых нижегородских и городецких фотографов.
В городецком портрете сложился канон, своеобразная типовая композиция. Мастер обозначал и часть обстановки дома, рисуя высокое арочное окно с затейливым переплетом. Большое внимание уделялось и другим деталям интерьера — столику на резных узорных ножках, большому вазону с цветами, иногда изображалась часть узорного пола, разграфленного на квадраты паркета.

В книгах, написанных о городецкой росписи, достаточно часто говорилось о том, что ее стиль, несомненно, связан с народной картинкой-лубком. Но с каким же именно лубком? Расцвет русской лубочной картинки — раскрашенной от руки деревянной и медной фавюры — пришелся на конец XVIII — первую половину XIX века. Во второй половине XIX века это искусство пошло на спад, и на смену ему пришла так называемая продукция лубочного типа. В типографиях Москвы и Петербурга печатались олеографии и очень плохие по художественному качеству «простовики» — литографии, раскрашенные от руки городскими ремесленниками, недавними выходцами из крестьян. На них изображались современные события, знаменитые люди, например. всем тогда известный генерал Скобелев, сказочные сюжеты, сцены деревенской жизни, пирушки купцов в богатых ресторанах. Эти картинки были столь художественно ничтожны, что никто из искусствоведов и разбираться-то в них не хотел. Зато, как выяснилось, городецкие мастера смотрели на них «во все глаза» и смотрели совершенно не напрасно: им нужно было учиться писать сцены сегодняшней жизни, покупатель требовал от них злободневности сюжетов, сцен жизни горожан и приволжского купечества, знания обстановки домов и современного довольно сложного женского и мужского костюма. Поздний лубок оказался прекрасным подсобным материалом, своего рода шпаргалкой. А талант городецких умельцев состоял в том, чтобы суметь воспользоваться этим рабочим материалом не более, чем подсказкой. Они подсмотрели у городских ремесленников технические приемы, принципы решения пространства, занятные детали и переосмыслили их как подлинные художники, виртуозно владевшие кистью.

Современному человеку трудно поверить воспоминаниям старых мастеров о том, что они при свете керосиновой лампы работали по 14-16 часов ежедневно, создавая произведения такой красоты, свежести и артистизма, что и в голову не придет говорить о каком-то подневольном труде. Это действительно была большая работа, но работа увлеченная, творческая, полная стремления выразить свою художническую сущность.
Яркие, талантливые художники создавали живописный промысел. Сидор Коновалов не был похож на братьев А.В. и Л.В. Мельниковых. Совсем по-иному писал цветы и травы И.А Мазин. Вторая половина XIX века в Узольской долине прошла под знаком такого яркого и разнообразного цветения городецкой росписи, что буквально каждый из мастеров заслуживает подробного рассказа о своем творчестве.
Если для мастеров самой ранней поры С. Коновалова и братьев Мельниковых было характерно как бы раскрашивание заранее нанесенного рисунка, то второй, более поздний, этап развития росписи был поистине живописным. Этот второй, живописный, этап во многом определяется произведениями И.А. Мазина и Ф.С. Красноярова. И.А. Мазин, ученик С. Коновалова, был, безусловно, одним из самых талантливых городецких мастеров. Его приемы построения сюжетных и орнаментальных композиций необычайно разнообразны. Он может написать и незамысловатую бытовую сценку, вроде той, что называется «Сережа-пастушок», изображающую свидание сельской парочки под деревом, а может построить и сложную многофигурную композицию, которую сам мастер озаглавил «Подарок невестке от свекрови».

Творческому темпераменту Красноярова соответствовали и выбираемые им сюжеты. Он чаще других изображал мчащиеся тройки, всадников, военных. В его произведениях нередки образы солдат и офицеров времен Балканской войны, одетых в сине-красную форму, которую мастер всегда писал с большим вниманием к мельчайшим деталям.
Был подорван рынок сбыта городецких изделий, нарушены многолетние традиционные связи между производителями и потребителями промысловых изделий. Даже любимую раньше расписную городецкую игрушку не покупали теперь ни в Городце, ни в Нижнем Новгороде. Казалось, иссякли все источники существования промысла.
В то же время 1920-е годы ознаменованы возраставшим интересом различных слоев российской общественности к народному искусству, к деятельности мастера-кустаря. Этому было немало причин: кустари должны были, по представлениям новой власти, пополнить своими изделиями пустовавший в результате разорения промышленности товарный рынок. Оригинальная продукция промыслов: уникальные русские кружева, резное и расписное дерево, вышивка — давала возможность выйти и на зарубежные рынки, сулила валютные поступления в обнищавшую казну.
Важной представлялась и идеологическая сторона задачи возрождения промыслов — способствовать развитию искусства в новой социальной среде, в новом городе и новой деревне. Планы кооперирования кустарей, создание артелей широко рекламировались с самых высоких трибун, на различных съездах и конференциях, идеи промысловой кооперации ’’внедрялись на местах” в различных областях России. В пропаганду народного искусства включились и представители старой русской интеллигенции, понимавшие необходимость сохранения векового культурного наследия страны.
Лишь в 1935 году была предпринята попытка объединения городецких мастеров росписи. Их огромный опыт, знания, разнообразные живописные дарования были совершенно необходимы для возрождения промысла. Однако умение старых мастеров работать только с традиционными изделиями было и значительным препятствием в освоении нового ассортимента декоративных и утилитарных вещей.

Чтобы помочь городчанам перейти на роспись новых видов изделий, в Городец из Сершева Посада в середине 1930-х годов приезжает художник И.И. Овешков -большой знаток народного искусства.
Он приложил немало усилий, чтобы зафиксировать особые приемы работы каждого мастера. Поскольку промысел в те годы испытывал большие трудности с деревом, Овешков предложил мастерам часть композиций выполнять на проклеенной столярным клеем бумаге.
По этой основе мастера писали в традиционной городецкой манере красками, разведенными на столярном клее. За сравнительно короткий срок у Овешкова собралось довольно большое число уникальных композиций городецких мастеров старшего поколения. Среди этих листов были интереснейшие «поездки» и «чаепития с хозяйством» Ф.С. Красноярова, оригинальные композиции на темы старой и новой жизни Городца И. А. Мазина, работы П.Д. Колесова, И.К. Лебедева и других. Судьба большинства этих листов долгое время была неизвестна. Представление о них можно было получить только из копий, сделанных в середине 1940-х годов художницей Т.А. Мавриной. В 1997 г. оригиналы рисунков были обнаружены в фондах Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника. Высоко оценив оригинальность творческой манеры И.А. Мазина. Городецкие игрушки делаются плоскими с лицевой стороны и объемными сзади, что придает им устойчивость и позволяет передвигать. Мазинская мелкая пластика — своеобразная раскрашенная скульптура — представляется одним из самых удачных опытов использования городецкой росписи в новом ее качестве.

В курцевской мастерской 1930-х годов мастера работали и над токарной расписной посудой, мелкими предметами мебели (полочки, вешалки). Однако многим мастерам хотелось расписывать большие плоскости, строить многофигурные композиции. Ведь именно к этому приучила их прежняя многолетняя работа. Но донца окончательно ушли в прошлое, надо было искать новое приложение своему мастерству. Так появилась довольно значительная и разнообразная серия расписных панно. Их писали почти все известные городецкие мастера, выбирая самые разнообразные темы. Здесь были и полевые работы, и сельские свадьбы, и «пограничники-отличники», и виды старой Городецкой улицы. Эти произведения занимательны, ярки по цвету, порой очень декоративны по всему строю композиции. Авторы очень стараются быть современными, вводя детали нового быта, изображая современных людей. И.А. Мазина уже не стесняют ни размер донца, ни его форма, ни городецкий канон — вертикальная двухъярусная композиция. Не для употребления в быту, а для выставки пишет мастер свое панно ”В сенокос», используя форму прялочного донца. То, что в руках мастера теперь не прялка, а своеобразная картина, позволяет ему свободней оперировать пространством, делая его более глубоким, вводить больше элементов пейзажа, что не было свойственно традиционной городецкой живописи.
Иным становится и облик персонажей: меняются прически, платья становятся короче. Вполне уместно теперь изображать деревенских парней в майках и футболках физкультурников.
Новое время принесло много ранее невиданного в окружающую жизнь, изменило сам общественный статус народных мастеров. После, казалось бы, полного упадка промысла, в 1930-х годах появилась надежда на лучшее будущее. Городчане начинают готовиться к грандиозной выставке «Народное творчество» в Москве. Признание значимости их работы не могло не вдохновить этих совсем уже не молодых людей, и они снова, как в свои лучшие годы, начинают славить радость жизни. Как ни странно прозвучит это сегодня, когда нам известны горестные судьбы многих Городецких жителей, да и самих мастеров, но и тогда, в жестокие тридцатые, они искренне верили в добро, оставались все теми же «очарованными странниками», рожденными для того, чтобы видеть вокруг только красивое. В отличие от «ученых» художников того времени, сознательно выполнявших социальный заказ, они ничуть не лукавили в своих взглядах на тогдашнюю жизнь, сохраняя мажорное, радостное звучание росписи.

На довоенных выставках народного искусства не раз с большим успехом экспонировались работы городецких художников, но, как правило, этими выставками дело и ограничивалось. Старым мастерам не удавалось привлечь к своей работе молодежь. Из следующего поколения стремились работать творчески лишь А.Е. Коновалов и К.И. Лебедев, сын И.К. Лебедева. Накануне Великой Отечественной войны городецкие мастера вынуждены были расписывать посуду «под хохлому» и украшать росписью станции детской железной дороги.
Еще более осложнилось положение городецкого промысла в период Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы. Война унесла жизни многих городецких умельцев, их детей и родственников, к которым по наследству мог бы перейти вкус к художеству. Производство расписных изделий практически прекратилось. Первые шаги по возрождению производства были сделаны в 1950-е годы.
Начиная с 1960-х годов промысел жил жизнью советского художественно-промышленного производства со всеми его атрибутами: цехами, планами, финансовыми показателями, заботами о сырье и сбыте изделий. Это было, несомненно, нечто совсем иное, чем маленькие семейные мастерские в долине Узолы. Другим непременным условием существования эт ой традиционной росписи вот уже полторы сотни лет является искренняя любовь к ней и самих мастеров, и множества нижегородцев, да и всех россиян, живущих подчас далеко от родины промысла.

У каждой из знаменитых городецких художниц свои пристрастия в традиционном искусстве. Вряд ли решилась бы II.А. Столесникова писать панно «Бородинская битва», если бы не было старого городецкого «баталиста» Г.Л. Полякова. Много истинного городецкого юмора и одновременно степенности в работах Л.А. Кубаткиной, В.А. Чертковой. В произведениях А.В. Соколовой замечательно умение построить многофигурную композицию, решить пространство интерьера, написать героев истинно по-городецки.
Художницы послевоенного поколения, первые ученицы А.Е. Коновалова, проделали огромную творческую работу, освоив все богатство Городецкого цветочного орнамента, возродили городецкий сюжет, доказали, что и в производственных условиях возможно раскрытие ярких творческих индивидуальностей. Многое было сделано ими для продолжения лучших традиций промысла, для воспитания молодых городецких живописцев, для расширения их творческого кругозора.
Любовь к городецким расписным изделиям, их широкое распространение в сельском и городском быту России второй половины XIX-XX веков объясняется не только их эстетическими качествами, но и прекрасным, высокопрофессиональным техническим исполнением. Городецкую роспись всегда отличали прочность и долговечность.
О крепости красочного слоя Городецкой росписи, об отработанности ее классических технических приемов мы можем сегодня судить по достаточно хорошей сохранности изделий в музеях и частных коллекциях: не померкла яркость красок, во многих случаях осталось неповрежденным лаковое покрытие. Это убедительное свидетельство того, что для Городецкого мастера были одинаково важны и художественная и чисто ремесленная сторона его работы.
Техническая сторона городецкой живописи включает в себя несколько производственных циклов. И в старом промысле и на современном производстве все начиналось с фунтовки деревянных изделий. Целью ее было создать такую ровную и в меру гладкую поверхность, которая бы хорошо удерживала краски, не позволяла им растекаться, давала бы возможность работать достаточно быстро, а главное, сохраняла бы красоту широкого живописного мазка и изящество графической штриховки.

Важнейшей частью городецкого живописного мастерства было хорошее знание свойств красок, умение приготовлять их. Вряд ли могли мы через полтора столетия любоваться городецкой живописью, если бы мастера промысла не владели приемами закрепления красочного слоя с помощью лакового покрытия.
Технология городецкого письма на протяжении ее истории подверглась разнообразным изменениям. Наиболее ранним следует, по мнению исследователей, считать вариант технологии, заимствованный у местных иконописцев: технику росписи яичной темперой по левкасу — традиционному для иконописи грунту, составленному из мела на клеевой основе.
Не следует забывать, что городецкий живописный промысел был не единым производством — мануфактурой или фабрикой, а рядом отдельных семейных мастерских. Каждая была со своим характером производства, ассортиментом изделий и, что естественно, со своими вариантами технологии живописи. Различие этих вариантов зависело не только от места производства того или иного изделия, но и от времени, когда оно создавалось.
В последние десятилетия распространился еще один вариант работы над Городецкими сюжетами, принятый в школьных кружках и любительских студиях. Это использование темперы или гуаши как для эскизов на бумаге, так и для декорирования деревянных изделий. Это способ можно применять для освоения приемов росписи дома, в художественном кружке или студии.
Наиболее точные сведения о традиционной технологии городецкой живописи автору посчастливилось узнать от А.Е. Коновалова, мастера, который как бы воплотил в себе живую связь между прошлым и настоящим замечательного промысла. Отвечая на мои вопросы, А.Е. Коновалов утверждал, что традиционной классической техникой городецкого письма была живопись клеевыми красками. Краски были «в порошках”, то есть, говоря современным языком, в виде сухих пигментов. При подготовке к работе краски тщательно растирали курантом, иногда при растирании смешивали несколько красок, добиваясь богатства цветовых оттенков.

Старинная городецкая роспись — это всегда роспись «по цветным фонам» (появление в 1940-1950-х годах так называемой росписи по текстуре, то есть по неокрашенному дереву связано не с художественной традицией, а с экономическими трудностями на промысле). Работа старых мастеров над росписью изделия начиналась именно с выбора цвета фона и грунтовки поверхности дерева. Для грунтовки и окраски фона, например, в любимый желтый цвет художник смешивал желтый крон с размолотым мелом, а затем разводил краски на столярном клее, разливая их в глиняные плошки. Как правило, фунтовались сразу несколько изделий: грунт наносился в один слой и довольно быстро высыхал. После просушки поверхность зачищалась от древесного «ворса» и еще раз покрывалась слоем прозрачного столярного клея. После второй просушки изделие было готово к росписи.
Краски, предназначенные для росписи, предварительно тщательно растертые и смешанные, также разводили на клею, разбавляли до густоты сметаны и размешивали специальными деревянными палочками. Если краска была слишком густой, ее разогревших на печке или добавляли немного клея.
Первый этап живописи — замалевка (подмалевка) заключается в обозначении основных цветовых пятен. Для нее использовались большие или средние кисти, колонковые или беличьи. Обычно это кисти фабричного изготовления, но бывает, что используют и кисти собственной вязки.
Начиная писать цветочный или сюжетный мотив, мастер делал это, как правило, без какого-либо предварительного рисунка, вместе с тем четко представляя особенности своего будущего узора, характер орнамента или жанровой сцены.
Закончив подмалевку, мастер приступал ко второму этапу. Городецкие мастера называли его оттеневкой. Этим приемом художник придавал объемность основным цветовым пятнам. Сурик в сочетании с баканом, голубой с ультрамарином, розовый с краплаком делали формы цветов более выразительными, декоративными.
Затем наступал третий этап — разживка (оживка). Здесь мастерам нужны были тонкие кисти, так как приходилось наносить белильные штрихи, тонкие черные линии, ряды мелких мазков и точек. Их называли «зернь”, «жемчужинки». Разживка — удивительно красивый и выразительный прием, придающий каждой форме особую завершенность и гармоничность.
По окончании росписи изделия покрывали тонким слоем вареного льняного масла, исполнявшего роль закрепляющего живопись лака.

Технологи, художники, искусствоведы Московского научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП) и художники фабрики «Городецкая роспись» в 1960-х годах провели большую экспериментальную работу по восстановлению в современных условиях традиционной технологии городецкого письма.
Мы приведем часть практических сведений, полезных художнику, желающему приблизиться к традиционной технологии.
Поверхность изделия прошлифовывали шкуркой, затем на нее наносили проваренный до полного растворения столярный клей (из расчета 20 г клея на 180 мл воды). Затем изделие проклеивали второй раз и снова просушивали.
Следующим этапом подготовки поверхности была грунтовка, непосредственно перед которой изделие снова нужно было прошлифовать.
Для сохранения матовой поверхности живописи ее после просушки покрывали нитроцеллюлозным лаком НЦ-243.
Цель этого опыта была в основном достигнута — в производственных условиях удалось воссоздать технологию, достаточно близкую к традиционной. Думается, что при желании она может быть использована и художниками, почитающими городецкую классическую технологию. Но в условиях художественного кружка или студии, самостоятельных занятий росписью использовать старинную городецкую технологию росписи или близкий к ней вариант бывает достаточно трудно.
Опыт показал, что можно заниматься росписью, применяя готовую темперу или гуашь. Были достаточно удачно опробованы и более простые способы грунтовки деревянных изделий. Некоторые художники проклеивают поверхность дерева разбавленным водой клеем ПВА, другие удачно используют иные способы грунтовки. Один из них состоит в следующем.
На поверхность столярного или токарного изделия жесткой кистью, тампоном или просто ладонью наносят тонкий слой жидкого крахмального клейстера. При этом необходимо стараться нанести клей как можно ровнее, не оставляя на поверхности кусочков пленки или крупинок. После высыхания клейстера следует слегка пройтись по поверхности изделия шкуркой, снимая неровности. После клеевой грунтовки фон окрашивают гуашью или темперой. При этом можно использовать два способа создания цветного фона: первый — покрывать поверхность дерева плотным слоем краски; второй — лишь слегка тонировать поверхность дерева жидкой краской, не закрывая текстуры дерева.
Краски для росписи должны быть подготовлены очень тщательно. Для каждого цвета следует приготовить небольшую чашечку или использовать имеющиеся в продаже небольшие «палитры» для акварели с маленькими углублениями для красок разных цветов и большой емкостью для смешивания красок. При небольшом объеме работы гуашь каждого цвета следует растереть с водой и размешать с номощыо деревянной или пластмассовой лопаточки до консистенции жидкой сметаны без комочков или крупинок.

Мочесник. Конец XIX — начало XX в. НГИЛМЗ. Музей историко-художественных промыслов Нижегородской обл.

При подготовке к работе следует заранее предусмотреть, какого цвета краски понадобятся для замалевки, оттеневки, разживок.
Рядом с темно-зелепым цветом -окисью хрома — следует поместить более светлый зеленый, составить розовый цвет — например, краплак, разведенный с белилами, и т. п.
На рабочем месте художника должна также быть емкость с водой для разбавления красок и мытья кистей, подставка для кистей разных размеров. Такие подставки, представляющие собой небольшие треугольные бруски с рядом неглубоких пазов для кистей, можно изготовить самостоятельно, но можно воспользоваться и теми, что продаются в магазинах и бывают обычно керамическими. Определенный порядок па рабочем месте позволяет не рассеивать внимания, не отвлекаться от главной художественной задачи.
Ранее уже шла речь о том, что опытные городецкие мастера работают по большей части без предварительного рисунка. Особенно это касается традиционных композиций, которые мастера знают, как говорится, на зубок. Именно про таких говорил лесковский Левша, что у них «глаз пристрелявши». Однако возводить в принцип работу без предварительного рисунка было бы неверно.
Мне приходилось видеть довольно много работ начала XX века, где были видны следы предварительной наметки карандашом. Часто видны фрагменты предварительного рисунка на многих новых по сюжетам работах мастеров 1920-1930-х годов.
Предварительные рисунки лишь намечали основные черты композиции и как бы придавали художнику больше уверенности. Однако при росписи им никогда не следовали буквально. Как правило, рисунок был необходим для освоения новых тем и новых форм. Современные художники Городца, умея и любя работать напрямую с деревом, для разработки новых сюжетов подчас используют не только подготовительные рисунки, но и эскизы в цвете, выполняемые акварелью или гуашью на бумаге. Думается, что на начальном этапе работы предварительный эскиз на бумаге или нанесенный прямо на дерево тонкий карандашный абрис основных фигур, цветочных форм, деталей интерьера не помешают и начинающему мастеру росписи.

Первыми работами художника, осваивающего азы городецкой росписи, становятся плоские столярные изделия, например, небольшие разделочные доски. Загрунтовав такую дощечку крахмальным клейстером, как было рассказано выше, высушив и слегка прошкурив ее, на поверхность наносят краску того цвета, который наиболее соответствует замыслу. Такой фон может быть желтым или оранжевым, светло-коричневым или темно-красным. Здесь хочется предостеречь начинающего мастера от типичной ошибки — поспешности. Как ни быстро сохнет гуашь или темпера, надо дать возможность фону просохнуть как можно лучше. Отложите окрашенные дощечки на несколько часов, и тогда вы будете иметь гарантию того, что следующий этап работы — замалевка — пройдет успешно. Точно так же необходимо хорошо просушивать каждый слой росписи.
Следует заметить, что городецкая роспись красива и выразительна на всех ее этапах. Недаром зрители, оказавшись на выставке рядом с работающим мастером, восторгаются, разглядывая еще далеко не законченную композицию, и даже просят художника остановиться на стадии оттеневки. Художник прекрасно понимает обаяние неоконченной работы, но понимает также и то, что останавливаться на этом этапе нельзя, так как городецкая роспись без прелестных легких белильных разживок не имеет той художественной завершенности, за которую ее так ценят знатоки. Разживки выполняют белилами и черной краской-сажей, работа с которыми требуег особой тщательности и осторожности, тонкости и чувства меры. Поэтому, как уже говорилось, и кисти выбирают самые тонкие, позволяющие мастеру проводить изящные линии, выполнять изогнутые мазки с нажимом или легкую штриховку.

Часто именно по разживке узнаешь руку того или иного мастера: в ней проявляется не только умение, но и художественный темперамент, манера работы, даже эмоциональный настрой мастера.
Белые и черные тонкие линии, подчеркивающие контуры человеческих фигур, изображения зверей, фрагменты цветочных форм, придают композиции особое изящество. Живописное пятно и графический штрих не только сосуществуют в городецкой росписи на равных, но и великолепно дополняют друг друга, создают цельную декоративную картину. А.Е. Коновалов особо подчеркивал значение оживок в городецкой росписи.
После выполнения всех стадий росписи от замалевки до разживок следует вновь дать работе достаточное время для просушки, и только убедившись, что краска хорошо высохла, закрепить живопись лаком.
Особое внимание следует обратить на фрагменты росписи, выполненные белилами.
Это белильные точки-«жемчужинки», тычинки цветов, штриховки различного рисунка. Иногда при росписи детали, написанные белилами, получаются плотными, «пастозными». При исполнении белилами лиц и рук персонажей приходится наносить белила в несколько слоев. Если не дать этим фрагментам росписи до конца просохнуть, то при покрытии довольно жидким лаком можно повредить их. Исправить эти ошибки очень трудно, практически невозможно.
Завершающая операция — покрытие готовой композиции лаком — очень ответственна. Наиболее удачным и органичным для этого вида росписи является такое лаковое покрытие, которое не дает яркого блеска, сохраняет красочные сочетания, не вносит в белый цвет ненужную желтизну. Старые мастера покрывали живопись слоем олифы — хорошо проваренного льняного масла. Чистая прозрачная олифа сохраняла цвет красок и была настолько крепка, что не требовала многократного покрытия, что, в свою очередь, позволяло сохранять и особую бархатистость живописной поверхности. Но покрытие олифой ушло вместе с классическим периодом городецкой росписи.
При работе масляными красками, которая практиковалась на промысле в течение довольно долгого времени (примерно со второй половины 1930-х до конца 1970-х годов), живопись покрывали бесцветными масляно-смоляными лаками промышленного производства, а также пентафталевыми лаками ПФ-283/4С и ПФ 231. В производственных условиях лакировку производили в один прием методом пневматического распыления.

В условиях мастерской, художественной студии или кружка самодеятельные художники также могут использовать эти лаки. Они позволяют сохранить выразительность цвета и при росписи темперой или гуашыо. Способы нанесения лака могут быть разными. Можно приспособить бытовой пульверизатор, а можно работать и кистью. При обоих способах покрытия лак должен быть достаточно жидким, и нужен известный опыт, чтобы добиться ровного и гладкого покрытия, избежав потеков и неровностей лака.
Многократное покрытие лаком нежелательно, так как даже бесцветные лаки, будучи положены толстым слоем, влияют на цвет красок, делают живопись более темной, менее яркой и декоративной.
В заключение необходимо подчеркнуть, что эти общие правила городецкой технологии имеют авторские варианты. Каждый из мастеров росписи имеет множество собственных приспособлений, творческих приемов, привычек, которые и определяют неповторимость авторского почерка художника. Поэтому, зная основы традиционной городецкой технологии, ее варианты, возникшие в ходе развития промысла, каждый из желающих приобщиться к этому искусству волен выбирать те технологические приемы, которые более всего отвечают его творческой индивидуальности.
В настоящее время городецкая роспись вызывает такой большой общественный интерес, столько желания и опытных и только начинающих художников постичь ее тайны, что все больше людей стремятся узнать подробности истории, технологии, приемы и средства художественной выразительности этого искусства, особенности творчества его самых выдающихся мастеров.

Создастся множество кружков и студий, есть немало школ и даже детских садов, где знакомят с основами росписи. Это говорит о творческих устремлениях, о родстве современных людей с художественной культурой далеких предков, но есть здесь и скрытая опасность упрощения росписи, размывания ее подлинных глубинных традиций. Выходит немало различных пособий, в которых авторы пытаются преподать своим читателям некоторые знания о народной росписи, в частности городецкой. К сожалению, главный недостаток этих руководств — дилетантизм, попытка передавать опыт «через третьи руки», отсутствие прямых творческих контактов с наиболее опытными Городецкими мастерами.
В наши дни многие знаменитости — музыканты, певцы, драматические артисты открывают в разных городах мира свои школы, проводят творческие семинары, называя их «мастер-классами». Не зазорно и городецким виртуозам непосредственно, напрямую, обратиться к любителям городецкой росписи с показом своего огромного и разнообразного творческого опыта.
На страницах этой книги свой «мастер- класс» проводит замечательный городецкий мастер, лауреат Государственной премии России имени И.Е. Репина Александра Васильевна Соколова. Она прошла школу старых городецких мастеров, многие годы работала рядом с А.Е. Коноваловым, а сегодня возглавляет большой творческий коллектив. Но прежде всего, она — прекрасный, своеобразный художник, тонко чувствующий все особенности городецкой росписи, традиционную последовательность выполнения элементов: от простых до самых сложных. Она унаследовала от предшественников чувство декоративной композиции, знает тонкости работы с деревянными изделиями разных форм, особенности работы с разными видами красок и лаковых покрытий. Опыт такого мастера неоценим для новых поколений художников.
Приемы этого вида народной кистевой росписи трудно обозначать словом «технические»: настолько все они связаны не с техникой в обычном ее понимании, а с искусной человеческой рукой, ее способностью двигаться плавно и гибко, ритмично и напористо, а главное, глубоко осмысленно и в то же время эмоционально.
Именно с передачи уникального городецкого опыта владения кистью и начнет свой «мастер-класс” А.В. Соколова, шаг за шагом ведя нас от самого простого до самого сложного в Городецком искусстве росписи.

Старые городецкие мастера. Слева направо Игнатий Андреевич Мазин, Федор Семенович Краснояров, Игнатий Клементъевич Лебедев

Городецкая роспись — русский народный художественный промысел. Существует с середины XIX века в районе города Городец.
Яркая, лаконичная городецкая роспись (жанровые сцены, фигурки коней, петухов, цветочные узоры), выполненная свободным мазком с белой и черной графической обводкой, украшала прялки, мебель, ставни, двери.
В 1936 основана артель (с 1960 фабрика «Городецкая роспись»), изготовляющая сувениры; мастера — Д. И. Крюков, А. Е. Коновалов, И. А. Мазин.

Особенности

В нижегородских росписях можно различить два типа — павловские и городецкие росписи, которыми украшали сундуки, дуги, сани, детскую мебель, донца для прялок и многие мелкие предметы обихода.
Городецкий стиль отличается прежде всего содержательностью. В росписях основное впечатление дают жанровые сцены. Все эти изображения условны по характеру, очень вольны и декоративны по форме, а иногда граничат с шаржем. Это — быт крестьянства, купечества, пышный парад костюмов.

Значительное место занимают цветочные мотивы — пышные «розаны», писанные широко и декоративно. По выражению А. В. Бакушинского мастер стал подлинным живописцем.
Об этом же говорит и В. С. Воронов, писавший, что «нижегородская манера представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основанного исключительно на элементах живописи…»

Рядом с жанровыми реалистическими мотивами в городецких росписях живут и идеализированные, декоративные образы птиц и животных. Встречаются экзотические львы и барсы. Особенно часто изображение горячего, сильного коня или петуха в гордой, воинственной позе. Чаще всего это парные изображения, геральдически обращенные друг к другу.

Городецкие мотивы — сцены городской жизни

Панно. "Мой любимый Городец". Колесникова

Панно"Улица купеческая"Колесникова

Панно"Гуляй слобода" Колесникова

Панно"Городец хлебосольный" Колесникова

Городецкий мастер росписи любит цветы. Они всюду разбросаны на поле росписей веселыми гирляндами и букетами. Там, где позволяет сюжет, мастер охотно пользуется мотивом пышного занавеса, подхваченного шнуром с кистями. Декоративность мотивов подчеркивается декоративностью цвета и приемов.

Любимые фоны — ярко-зеленый или напряженный красный, глубокий синий, иногда черный, на котором особенно сочно расплескивается многоцветие Городецкого колорита.
В характеристике сюжета разбелённые тона дают богатые оттенки цветовых переходов. Роспись ведется кистью, без предварительного рисунка, свободным и сочным ударом.
Он очень разнообразен — от широкого мазка до тончайшей линии и виртуозного штриха. Работа мастера быстра и экономна. Поэтому она очень обобщена, проста по приемам, свободна в движении кисти. Характерны городецкие цветочные росписи, многокрасочные и выразительные работы мастеров А. Е. Коновалова и Д. И. Крюкова.

История городецкой росписи

Роспись, которая ныне называется городецкой, родилась в Поволжье, в деревнях, расположенных на берегах чистой и светлой речки Узоры. В селениях Косково, Курцево, Хлебаиха, Репино, Савино, Боярское и др.
В XVIII в. возникает центр производства прядильных донец и игрушек. Свои изделия крестьяне отвозили продавать на ярмарку в село Городец. Поэтому роспись, выполненная на этих изделиях, получила название Городецкая.

Толковый словарь русского языка В.И. Даля объясняет, что слово "донце" означает "дощечку, на которую садится у нас пряха, втыкая в нее гребень". Окончив работу, она вынимала гребень, а донце вешала на стену, и оно украшало избу. Поэтому народные умельцы уделяли особое внимание украшению досок резьбой и росписью.

Прялка была верной спутницей на протяжении всей жизни крестьянки. Часто служила подарком: жених дарил ее невесте, отец — дочери, муж — жене. Поэтому донце выбиралось нарядное, красочное, всем на радость и удивление. Прялка передавалась по наследству, ее берегли и хранили.

Для украшения досок мастера пользовались своеобразной техникой — инкрустацией, очень редко встречающейся в народном искусстве. Фигуры вырезали из дерева другой породы и вставляли в соответствующие по форме углубления. Эти вставки, сделанные из темного мореного дуба, рельефно выделялись на светлой поверхности донца. Располагая древесиной двух оттенков и пользуясь самым простым инструментом, народные умельцы превращали донце в произведение искусства.
Известным мастером инкрустированных донец с подкраской был Л. В. Мельников.

В дальнейшем мастера стали применять еще и подкраску донец. Яркое сочетание желтого фона с темным дубом, добавление синего, зеленого, красного цветов делало его нарядным и красочным.

Со второй половины XIX в. сложная и трудоемкая техника инкрустации заменилась скобчатой резьбой с подкраской, а затем стала преобладать живописная манера украшения.

Сюжетами старинной Городецкой росписи были изображения птиц, цветов, всадников на конях, барышень и кавалеров, сцен из народной жизни.

В наши дни традиции старых мастеров стремятся возродить и обогатить народные умельцы, работающие на фабрике художественных изделий "Городецкая роспись" в г. Городце. Среди них есть лауреаты премии им. И.Е. Репина. Это Л.Ф. Беспалова, Ф.Н. Касатова, А.Е. Коновалов, Л.А. Кубаткина, Т.М. Рукина, А.В. Соколова.

Марина Белова..Бочата.Дерево, городецкая роспись.

Марина Белова.Поставецы.Бочата.Дерево, городецкая роспись.

Поднос М.М. Белова. Дерево, городецкая роспись.2005г.

Комплект карточек. Наглядные пособия для начальной школы.

Гребенкина Ирина Николаевна
Знакомимся с Городецкой росписью

Для осуществления задач эстетического воспитания дошкольников программа "Детство" рекомендует обращаться к этим замечательным образцам русского прикладного искусства. Декоративно-прикладное искусство обогащает творческие стремления детей преобразовывать мир, развивает в детях нестандартность мышления, свободу, раскрепощенность, индивидуальность, умение всматриваться и наблюдать, а также видеть в реальных предметах декоративно-прикладного искусства новизну и элементы сказочности. В процессе создания предметов декоративно-прикладного искусства у детей закрепляются знания эталонов формы и цвета, формируются четкие и достаточно полные представления о предметах декоративно-прикладного искусства в жизни.

Но для того, чтобы знакомить детей с разными видами русского прикладного искусства, воспитатель должен иметь представления об истории возникновения, особенностях росписи , иметь подборку практического материала – стихи, игры, альбомы с образцами изделий.

Я представляю практический материал по ознакомлению детей с Городецкой росписью .

История и особенности Городецкой росписи .

Городец - город в нижегородском Заволжье , на левом берегу Волги. Он принадлежит к числу древнейших русских городов–крепостей . Городец - родина самых разнообразных промыслов. Городецкая роспись как таковая возникает примерно в середине ХIХ века, когда происходит переход от инкрустирования донец (широкая часть прялки, служившая сиденьем) к их росписи . Тогда же и возникла традиция подписывать на работах пословицы и поговорки (что характерно и для лубка) или указывать их авторство.

Он славился резьбой по дереву («глухая» домовая резьба, изготовлением инкрустированных мореным дубом донец (дощечка, на которую садится пряха) прялок, городецкой росписью , резными пряничными досками.

Господствующий цвет городецких росписей или ярко-желтый хром или киноварь. Они обычно являются доминантой колорита, фоном всей росписи в целом ; синий, зеленый и иногда «разбеленные» тона (розовый, голубой) используются для написания узора, черный и белый – для проработки деталей. Яркая, лаконичная городецкая роспись (жанровые сцены, фигурки коней, петухов, цветочные узоры, выполненная свободным мазком с белой и черной графической обводкой, украшала прялки, мебель, ставни, двери.

Особенности городецкой росписи - чистые , яркие краски, чёткий контур, белые штрихи, создающие условный объём и живописность. Городецкие мастера изображают не только растительный орнамент, сказочных персонажей, но и жанровые сценки. В начале двадцатого века промысел возродился. С 1938 года работает артель, с 1960 года работает фабрика "Городецкая роспись ".

ТЕХНИКА ВЫПОЛНЕНИЯ ГОРОДЕЦКОЙ РОСПИСИ

Материалы : Темпера. Можно использовать гуашь с добавлением клея ПВА.

Из каждого основного цвета составляется два оттенка : один разбеленный, другой более насыщенный.

Порядок выполнения росписи :

А) Роспись выполняется прямо на деревянной основе или основа грунтуется желтым, красным, черным цветами.

Б) На выбранной для росписи разделочной доске или поверхности другого предмета тонкими линиями карандашом намечается композиция будущего узора. Главное - наметить расположение и размеры основных, самых ярких пятен - например, цветов. Это узлы композиции. Средние детали - нераспустившиеся бутоны - связывают крупные детали между собой; мелкие – веточки, листочки - дополняют тему и мало влияют на общую композицию.

В) В узлах композиции широкой кистью наносятся, как правило, пятна правильной круглой формы - основа цветка.

Г) Поверх светлых пятен наносятся тонкие мазки вторым, более темным колером того же оттенка, например, синим по голубому – обводка. Контур обводки – рисующий, изображает контуры лепестков цветка. На этом же этапе между крупными элементами изображаются листочки, форму которых получают двумя-тремя мазками кисти.

Вся роспись состоит из элементов : круги- подмалевки, скобки, капли, точки, дуги, спирали, штрихи.

Д) Заключительный этап росписи - нанесение черной и белой краской штрихов и точек. Этот прием называется «оживкой» и придает работе законченный вид. Выполняется самой тонкой кистью.

Е) После высыхания темперы изделие можно покрыть бесцветным лаком.

МОТИВЫ ГОРОДЕЦКОЙ РОСПИСИ .

Наиболее распространенными мотивами являются :

цветы - розы, купавки с симметричными листьями :

животные - конь, птица.

«Древо жизни» - традиционный сюжет, олицетворяющий природу. По обеим сторонам «древа» , могут быть изображены кони или птицы.

Всадники, кареты, барыни, солдаты, кавалеры, собачки – традиционны для сюжетной Городецкой росписи .

КОМПОЗИЦИЯ

Существует три вида композиции в Городецкой росписи :

цветочная роспись ;

цветочная роспись с включением мотива «конь» и «птица» ;

сюжетная роспись .

Такое деление является условным, так как сюжетная роспись не обходится без цветочных мотивов, она разнообразна по схемам построения. И даже если изделия с городецкой росписью выполнены на основе одной композиции, но в разной цветовой гамме, можно не сразу уловить сходство.

Цветочная роспись

Этот вид чаще всего используется, он наиболее прост в исполнении. В менее сложном варианте на работе может быть изображен один цветок с расходящимися от него листьями. В более сложном варианте, например, на боковых стенках часто изображают полосу из цветочного орнамента, а крышка декорируется цветами, вписанными в круг. На крышках хлебниц цветы располагают обычно прямоугольником или ромбом.

В цветочном орнаменте можно выделить следующие наиболее распространенные типы орнамента :

«Букет» - изображается симметрично. Обычно пишется на разделочных досках или блюдах.

«Гирлянда» - это разновидность «букета» , когда один или два крупных цветка располагаются в центре, от них в стороны расходятся более мелкие цветы с листьями. Они могут вписываться в круг, полосу, располагаться серповидно (на угловых заставках) . Данный вид композиции цветочного орнамента чаще всего используется при росписи разделочных досок , хлебниц, шкатулок, блюд, детской мебели.

«Ромб» - один из вариантов «гирлянды» , когда в центре пишутся один или более цветков, образующие центр, а бутоны и листья, постепенно уменьшающиеся к вершинам ромба, расположены вдоль его воображаемых ребер. Эту цветочную композицию чаще всего можно увидеть на разделочных досках прямоугольной формы, сундучках, скамеечках, створках шкафов, и хлебницах.

«Цветочная полоса» - сохранилась в Городецком промысле еще с расписных прялок, где она разделяла верхний и нижний ярусы. В зависимости от того, на каком изделии ее пишут, она может представлять повторяющуюся ленточную композицию из цветов одинакового размера, разделенных парами листьев, либо ту же композицию, в которой чередуются : цветки одного размера, но разные по рисунку; цветки одного размера, но разные по цвету; цветки, разные по рисунку, цвету и размеру. Такие орнаментальные полосы обычно используют при росписи объемных изделий , например круглых шкатулок. Узкой орнаментальной полосой опоясывают сюжетные композиции. Более широкая полоса является средним ярусом в трехъярусной композиции.

«Венок» - напоминает «цветочную полосу» , но только замкнутую по краю блюда или крышки шкатулки. Цветочные композиции обычно симметричны по расположению мотивов и распределению цвета.

Цветочная композиция с включением мотива «конь» и «птица» .

Так же как и в цветочной росписи , в изделиях с изображением коня и птицы мотивы могут быть симметричны. Они располагаются по сторонам цветущего дерева или внутри цветочной гирлянды. Иногда, среди симметрично написанного цветочного орнамента располагаются две птицы, асимметричные по рисунку, иногда различные по цвету. Иногда, при выполнении мастером композиции из нескольких предметов (например, разделочных досок, симметрия проявляется в композиции двух крайних. На крайних досках могут изображаться различные мотивы цветов либо при написании птиц будут использоваться два мотива : «петух» и «курочка» .

Примечание : Изображения «петух» и «конь» является символами солнца, пожеланиями счастья. Изображения «петуха» и «курочки» символизирует семейное благополучие, пожелание семье множества детей.

Сюжетная роспись

Выполняется на крупных изделиях : панно, сундуках и крупных шкатулках, разделочных досках и блюдах. Композиция сходна с композицией подарочных прялок, как то : роспись в два или три яруса (в верхней части пишется основной сюжет с застольем, свиданием, прогулкой, выездом и т. п., в нижней - сюжеты помогают раскрытию данной темы). Средняя часть, разделяющая ярусы, представлена в виде цветочной полосы. Возможен и другой вариант : изображается основной сюжет, опоясанный цветочной полосой.

Интерьер : сцены застолья, чаепития, свадьбы выполняются на фоне окна с обязательным включением стола. Стол заполнен чашками, самоваром или вазой с цветами (символ богатства и достатка) . В композицию могут быть включены шторы и часы.

Лица людей всегда обращены к зрителю. Очень редко встречаются изображения, развернутые в три четверти.

Экстерьер : дома с резными ставнями и наличниками, с печными трубами, украшенными резными петухами, колодцы с крышами, украшенными головами коней. Чаще всего сцены гуляния, выездов и свиданий не делятся на части. На панно воспроизводятся целые улицы с домами, заборами, церквями, растительными мотивами в виде деревьев.

Нередко рядом с главными героями можно встретить изображения животных - собак, кошек, петухов, цыплят. При таком построении сюжета главные герои изображаются на переднем плане, более крупно, чем второстепенные, часто их выделяют цветом.

Частушки о Городце

Ох, Россия, ты, Россия.

Славы не убавилось,

Городцом , ты, Городцом

На весь мир прославилась.

Велика Россия наша

И талантлив наш народ.

О Руси родной умельцах

На весь мир молва идет

Веселись наш детский сад,

Веселее нет ребят!

Мы с улыбкой на лице

Вам споем о Городце .

Городецкие узоры ,

Сколько радости для глаз.

Подрастают мастерицы,

Может быть и среди нас.

Кто рисует Городец –

Ах, какой он молодец!

И листочки, и цветы –

Это все для красоты!

Листья, горлицы и кони,

Петухи, скворцы, цветы…

Городецкие узоры

Небывалой красоты.

Где ковши, кони-качалки

Очень радостных тонов –

Это все труды прекрасных

Городецких мастеров .

Рисовали мы цветы

Небывалой красоты

Красоте той нет конца –

Это все из Городца !

Городецкие кони ,

Молодецкие кони.

ножку повернули.

Гордо шею изогнули,

Городецкие цветы

Чудо как хороши.

Они душу веселят

И на нас с тобой глядят.

А я тоже молодец

Тоже еду в Городец .

А когда вернусь назад -

Разрисую детский сад!

Городец , да, Городец ,

Кто оттуда - молодец!

Приглашаем в детский сад

Рисовать учить ребят.

Художественное слово о Городце .

Городецкая роспись - как ее нам не знать.

Здесь и жаркие кони, молодецкая стать.

Здесь такие букеты, что нельзя описать.

Здесь такие сюжеты, что ни в сказке сказать.

Желтый вечер, черный конь,

И купавки, как огонь,

Птицы смотрят из ларца –

Чудо-роспись Городца !

Л. Куликова.

Наши доски расписные,

Посмотрите вот какие.

Все хотим вам показать

И подробно описать.

По розанам и купавкам

Городецкий скачет конь ,

И цветами весь расписан,

До чего ж красивый он.

Три девицы молодые

Под розанами стоят.

“Где же хлопцы удалые?”

Во все стороны глядят.

Вот по улочке Петрушка

Едет на коне верхом.

Верный пес его послушный

Бежит вслед за женихом.

И. В. Кадухина

«Веселый Городец »

Есть на Волге город древний ,

По названью – Городец .

Славится по всей России

Своей росписью , творец.

Распускаются букеты,

Ярко красками горя.

Чудо - птицы там порхают,

Будто в сказку нас зовя.

Если взглянешь на дощечки,

Ты увидишь чудеса!

Городецкие узоры тонко вывела рука!

Городецкий конь бежит -

Вся земля под ним дрожит!

Чудо - птицы там порхают,

И кувшинки расцветают!

Будто в сказку нас зовя!

Городецкие цветы

Чудо, как хороши.

Они душу веселят

И на нас с тобой глядят.

Из липы доски сделаны,

И прялки, и лошадки…

Цветами разрисованы,

Как будто полушалки.

Там лихо скачут всадники,

Жар-птицы в высь летят.

И точки чёрно-белые

На солнышке блестят.

Ох, Россия, ты, Россия,

Славы не убавилось,

Городцом , ты, Городцом

На весь мир прославилась.

Дидактическая игра «Городецкие узоры »

Цель : Закреплять умение детей составлять Городецкие узоры , узнавать элементы росписи , запомнить порядок выполнения узора, подбирать самостоятельно цвет и оттенок для него, развивать воображение, умение использовать полученные знания для составления композиции.

Материал и оборудование. Трафареты городецких изделий из бумаги желтого цвета (разделочные доски, блюда и др., набор элементов городецкой росписи (бумажные трафареты)

Игровое правило. Детям предлагается набор растительных элементов и фигуры коня и птицы. Они должны выложить на трафарете узор методом аппликации.

Источники : http://demiart.ru/forum/index.php?showtopic=22220 http://festival.1september.ru/articles/

[email protected] 410122/

http://www.1-kvazar.ru/u_gorodets.htm

Моран А. История декоративно-прикладного искусства. - М., 1986.

Уткин П. И., Королева Н. С. "Народные художественные промыслы"

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

к урокам ИЗО

«Городецкая роспись»

у читель начальных классов Рудакова Алла Николаевна

МБОУ СОШ №4 г-к Анапа,

Краснодарский край

История

Городецкая роспись держит свое начало от городецких , имевших свою особенность: гребень и донце. Для украшения донец городецкие мастера пользовались своеобразной техникой - : фигуры вырезались из дерева другой породы и вставлялись в соответствующее по форме углубление. Вставки, сделанные из темного мореного , рельефно выделяются на светлой поверхности донца. Таким образом, располагая всего двумя оттенками дерева и несложным инструментом, народные умельцы превращали поверхность доски донца в настоящую картину.

Позже мастера для изобразительного богатства стали применять подкраску, яркое сочетание желтого цвета с темным дубом, добавление синего, зеленого, красного цветов делало донце еще более нарядным и красочным. Известным мастером инкрустированных донец с подкраской был .

Необходимость увеличить производство прядильных донец натолкнуло мастеров на мысль упростить технику декоративного оформления. Со второй половины сложная и трудоемкая техника инкрустации стала заменяться просто резьбой с подкраской, а с 1870-х годов на Городецких донцах преобладает живописная манера украшения.

Особенности

В нижегородских росписях можно различить два типа - павловские и городецкие росписи, которыми украшали сундуки, дуги, сани, детскую мебель, донца для прялок и многие мелкие предметы обихода. Городецкий стиль отличается прежде всего содержательностью. В росписях основное впечатление дают жанровые сцены. Все эти изображения условны по характеру, очень вольны и декоративны по форме, а иногда граничат с . Это - быт , , пышный парад костюмов. Значительное место занимают цветочные мотивы - пышные «розаны», писанные широко и декоративно. По выражению мастер стал подлинным живописцем. Об этом же говорит и В. С. Воронов, писавший, что «нижегородская манера представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основанного исключительно на элементах живописи…» Рядом с жанровыми реалистическими мотивами в городецких росписях живут и идеализированные, декоративные образы птиц и животных.

Встречаются экзотические и . Особенно часто изображение горячего, сильного коня или петуха в гордой, воинственной позе. Чаще всего это парные изображения, обращенные друг к другу. Городецкий мастер росписи любит цветы. Они всюду разбросаны на поле росписей веселыми гирляндами и букетами. Там, где позволяет сюжет, мастер охотно пользуется мотивом пышного занавеса, подхваченного шнуром с кистями. Декоративность мотивов подчеркивается декоративностью цвета и приемов. Любимые фоны - ярко-зеленый или напряженный красный, глубокий синий, иногда черный, на котором особенно сочно расплескивается многоцветие Городецкого колорита. В характеристике сюжета разбелённые тона дают богатые оттенки цветовых переходов. Роспись ведется кистью, без предварительного рисунка, свободным и сочным ударом. Он очень разнообразен - от широкого мазка до тончайшей линии и виртуозного штриха. Работа мастера быстра и экономна. Поэтому она очень обобщена, проста по приемам, свободна в движении кисти. Характерны городецкие цветочные росписи, многокрасочные и выразительные работы мастеров А. Е. Коновалова и Д. И. Крюкова.

История городецкой росписи

Роспись, которая ныне называется городецкой, родилась в Поволжье, в деревнях, расположенных на берегах чистой и светлой речки Узоры. В селениях Косково, Курцево, Хлебаиха, Репино, Савино, Боярское и др. В XVIII в. возникает центр производства прядильных донец и игрушек. Свои изделия крестьяне отвозили продавать на ярмарку в село Городец. Поэтому роспись, выполненная на этих изделиях, получила название Городецкая.

Толковый словарь русского языка В.И. Даля объясняет, что слово "донце" означает "дощечку, на которую садится у нас пряха, втыкая в нее гребень". Окончив работу, она вынимала гребень, а донце вешала на стену, и оно украшало избу. Поэтому народные умельцы уделяли особое внимание украшению досок резьбой и росписью. Прялка была верной спутницей на протяжении всей жизни крестьянки. Часто служила подарком: жених дарил ее невесте, отец - дочери, муж - жене. Поэтому донце выбиралось нарядное, красочное, всем на радость и удивление. Прялка передавалась по наследству, ее берегли и хранили.
Для украшения досок мастера пользовались своеобразной техникой - инкрустацией, очень редко встречающейся в народном искусстве. Фигуры вырезали из дерева другой породы и вставляли в соответствующие по форме углубления. Эти вставки, сделанные из темного мореного дуба, рельефно выделялись на светлой поверхности донца. Располагая древесиной двух оттенков и пользуясь самым простым инструментом, народные умельцы превращали донце в произведение искусства.
В дальнейшем мастера стали применять еще и подкраску донец. Яркое сочетание желтого фона с темным дубом, добавление синего, зеленого, красного цветов делало его нарядным и красочным.
Со второй половины XIX в. сложная и трудоемкая техника инкрустации заменилась скобчатой резьбой с подкраской, а затем стала преобладать живописная манера украшения.
Сюжетами старинной Городецкой росписи были изображения птиц, цветов, всадников на конях, барышень и кавалеров, сцен из народной жизни.
В наши дни традиции старых мастеров стремятся возродить и обогатить народные умельцы, работающие на фабрике художественных изделий "Городецкая роспись" в г. Городце. Среди них есть лауреаты премии им. И.Е. Репина. Это Л.Ф. Беспалова, Ф.Н. Касатова, А.Е. Коновалов, Л.А. Кубаткина, Т.М. Рукина, А.В. Соколова.

Секреты городецких мастеров

Инструменты и материалы. Для росписи желательно иметь три кисти: беличью художественную (№ 2 или № 3), колонковую художественную (№ 1 или № 2) и флейц (№ 2 или № 3). Флейц - это плоская кисточка из мягкого волоса, которая используется для подмалевок и наведения рамок.
В наше время городецкие художники расписывают изделия масляными и темперными красками. Школьникам лучше использовать для этого гуашь, так как Городецкая роспись многослойная, а гуашевые краски быстро сохнут и их можно накладывать одну на другую. Учиться рисовать надо на плотной белой бумаге.
Лучше всего иметь набор гуаши из 12 цветов, из которых потребуется восемь: черная, белая, алая, краплак красный (вишневая), кобальт синий светлый (ярко-голубая), желтая, окись хрома и красная железоокисная. Необходима также еще одна краска - киноварь (ярко-красная), но в наборе ее не бывает.
Чтобы получить цветовую гамму Городецкой росписи, необходимо смешать краски. Кроме тех, которые есть в наборе гуаши, нужно получить четыре новых краски: светло-голубую, светло-розовую, охру светлую и городецкую зеленую (рис.1).
Чтобы получить светло-голубую, в белую краску (белила цинковые) добавляют немного кобаль¬та синего светлого (ярко-голубая краска). Светло-розовую получают, смешивая белую краску с киноварью или белую - с алой. Для светлой охры берут желтую светлую и немного красной железоокисной. Городецкая зеленая краска получается при смешивании желтой гуаши, окиси хрома (темно-зеленой краски) и красной железоокисной. В результате должна получиться краска тепло-зеленого болотного оттенка. Все полученные краски должны быть сметанообразными.
Для смешивания новых красок берут чистые баночки из-под гуаши. Чтобы краски не пересыхали, надо по мере необходимости подливать в них немного воды.

Элементы, сюжеты и приемы городецкой росписи.

В начале обучения очень важно научиться правильно держать кисть. Она должна находиться в строго вертикальном положении относительно работы (рис. 2). Локоть фиксируется, а кисть руки полностью свободна для выполнения неразрывных пластичных мазков, как на гладких плоскостях, так и на сферических или цилиндрических поверхностях. В процессе работы можно опираться на оттопыренный мизинец, слегка касаясь им изделия.

В росписи по дереву значительное место занимает орнамент.

Орнамент - это живописное, графическое или скульптурное украшение из сочетания геометрических, растительных или животных элементов.

Основные элементы Городецкой росписи - это круги, скобки, точки, капли, дуги, штрихи, спирали.

Важно понять разницу между понятиями "узор" и "орнамент".

Узор - это рисунок, являющийся сочетанием линий, красок, теней (рис. 4). Они же, приведенные в определенную систему, ритмически упорядоченные, будут составлять орнамент (рис. 5).Осваивая роспись живописного типа, к которой относится и Городецкая, надо помнить, что ее выполняют без предварительного нанесения контура рисунка.

Городецкая роспись выполняется в три этапа (рис. 6).

Первый - подмалевка , т.е. круговое движение кистью, нанесение одного цветового пятна. Подмалевка выполняется широкой плоской кистью - флейц или беличья № 3. Главное при этом - научиться брать нужное количество краски на кисть. Если краски окажется мало, то подмалевка получится бледной, невыразительной; если много - то при высыхании краска начнет отслаиваться.
Второй этап - тенёвка (или оттенок), т.е. нанесение скобки. Чтобы правильно нарисовать скобку, вначале надо лишь слегка прикоснуться к бумаге кончиком кисти и провести тонкую линию; к середине сильно нажать на кисть, а завершить скобку опять тонкой линией. Следить за тем, чтобы кисть была перпендикулярна листу бумаги.

Третий этап - оживка (или разживка), т.е. тонкая разделка орнаментальных форм белилами. Оживки всегда наносят на однотонные силуэты, что придает им некоторую объемность.
Осваивать Городецкую роспись начинают с написания цветов, которые изображают в основном в круге.

Городецкие цветы отличаются разнообразием

по цвету и форме.

Цветы в городецкой росписи - символ здоровья и процветания.

Бутоны ( рис. 7) - разновидность городецких цветов. Вначале наносят основное цветовое пятно (подмалевку) круговым движением кистью. Затем приступают к детальной разработке орнамента (тенёвке). Выполняют ее черным цветом, бордо-вым или краплак красным. Разработку бутона движение кистью, нанесение одного цветового пятна. От того, как расположены скобки, зависит форма бутона.

У него может быть одна или несколько скобок. Если скобок много, начинать рисовать надо с самой маленькой, постепенно увеличивая их в размерах и приближая к краю подмалевки. Необходимо помнить, что бутоны всегда по размеру небольшие. В конце белилами наносят оживки.

Купавка (рис. 8) - самый распространенный цветок в городецком орнаменте. Подмалевка у нее по размеру больше, чем у бутона. Расписывать начинают с маленького кружочка по ее краю, затем делают скобку внутри круга. По краю подмалевки рисуют скобки, по форме такие же, как и скобка внутри подмалевки, только меньшего размера. Скобки по ее краю рисуют, начиная с центра, постепенно уменьшая их в размерах до сердцевинки. Завершающий этап росписи - оживка выполняется, как правило, белилами. Нанесение оживки требует очень аккуратного и точного исполнения, поэтому ее надо делать уверенным мазком тонкой кистью. Розан (рис. 9) отражает главные признаки цветка, т.е. имеет лепестки и ярко выраженный центр. Силуэт в форме круга. По размеру может быть больше купавки. Центр цветка рисуют в середине. Розан в росписи Городца окружен скобками - лепестками одного размера, цвет которых совпадает с цветом середины. Техника росписи скобок та же, что и у купавки.
Варианты разработок оживкой настолько многообразны, что трудно назвать даже самые распространенные. Городецкие художники применяют точки, скобки, капли, спирали.
Ромашка (рис. 10) цветок не сложный по технике исполнения. Кончиком кисти слегка прикоснуться к поверхности бумаги, оставляя на ней тонкий след. Затем, не отрываясь от бумаги, кисть быстро приложить и поднять. В результате получится мазок-капля - тонкий в начале и широкий на конце. Как и у розана, у него есть сердцевина, только вокруг нее рисуют лепестки-капли.
Роза (рис. 11) самый сложный цветок. Роспись начинают с подмалевки - основного объема цветка-круга, к нему пририсовывают внизу центральный округлый лепесток, за ним по кругу располагают лепестки помельче до самой сердцевины, занимающей центр верхней части цветка.

После того как силуэт цветка создан, начинают его разрабатывать: элементы центральной части ограничивают большой скобой и обращают к сердцевине. Дугу-скобку и сердцевину в верхней части цветка рисуют черным цветом, бордовым и краплак красным. Края лепестков можно обвести той же краской, что и сердцевину.
Самое трудное в розе, это оживка. Внутри дуги-скобки вначале рисуют небольшую скобку с линейной разделкой. Затем по обе стороны дуги рисуют две-четыре капли, в зависимости от свободного места внутри дуги. За пределами дуги рисуют небольшие скобки. Внутри дуги-скобки можно нарисовать точки-тычинки.

Городецкие листья (рис. 12) очень разнообразны по форме, размеру и расцветке. Они почти всегда расположены группами из пяти, трех или двух листьев.

Простой городецкий лист изображают в виде тыквенного семечка. Более сложный пишут так: проводят кистью плавную дугу и соединяют кривой линией, следя за тем, чтобы лист с одного конца оставался широким. Листья всегда широки, округлы и растопырены.
Листья изображаются в два приема: с подмалевкой и оживкой. Если подмалевка выполнена городецкой зеленой краской, то оживку выполняют черной краской, если городецкой темно-зеленой краской, то к оживкам черного цвета добавляют белила.

Городецкая птица (рис. 13) является символом семейного счастья. Птиц изображают в различных вариантах: это и гордый павлин, и насупленный индюк, и задиристый петух, и сказочная птица. Начинают писать их с плавной линии, изображающей изгиб шеи и груди, потом наносят линию, определяющую форму головы и спины, затем определяют линию крыла, нитевидные клюв и ноги. Чаще всего туловище выполняют черным цветом, крыло закрашивают городецкой зеленой краской. Хвост пишут по-разному, например, ограничивают с двух сторон линиями, определяющими его силуэт и закрашивают. Лучше всего это выполнить алым цветом. В другом случае прорисовывают каждое перышко хвоста в два цвета. Разработку птиц начинают с головы и заканчивают хвостом. Оживки делают белилами, нанося тонкие мазки.

Городецкий конь (рис. 14) - символ богатства. В основном он черного цвета, с маленькой головкой на круто изогнутой шее и аккуратно причесанной гривой. Мастера изображают его несколькими способами. Одни свободными маховыми мазками пишут контур всей фигуры и только потом закрашивают его. Другие строят фигуру коня цветовыми пятнами, начиная с самого крупного вертикального элемента - груди и шеи. К ним пририсовывают очертания сбруи и седла, задней и брюшной части туловища. Плоскость, ограниченная линиями сбруи и седла, в этом варианте остается светлой. Чаще всего седло и сбрую делают алым цветом, а детали головы, ног хвоста - белилами.

Композиция в городецкой росписи

Все произведения искусства создаются по законам композиции, несоблюдение или незнание которых может привести к нарушению гармонии. Композиция (от лат. compositio - расположение, составление, соединение) - построение художественного произведения, соотношение его отдельных частей (компонентов), образующее единое целое.
Для композиции произведений декоративно-прикладного искусства основным является единство содержания и формы. Другой, уже специфический признак - соответствие формы произведения декоративного искусства его определенному назначению.
В значительной степени характер композиции определяется ритмом. Ритм - это равномерное чередование элементов рисунка, способствующее достижению ясности и выразительности композиции.
Ритмически организованный рисунок легко превращается в орнамент - основу композиции. Но орнамент - это не только многократное повторение сходных элементов рисунка. Очень важное значение приобретает красивая и четкая прорисовка деталей общего силуэта.
Работа художника над новым произведением начинается с выбора темы соответственно назначению изделия. Хорошо продуманная композиционная схема - основа создания художественного произведения. Начинать надо с наброска композиционной схемы в натуральную величину. Не рекомендуется выполнять рисунок для четверти или половины изделия. При разработке декора следует определить, какая часть изделия будет нести основную орнаментальную и цветовую нагрузку.
При изучении городецкой росписи работа над темой

"Составление композиции" проводится в три этапа.

I. Изучение композиционных приемов в городецкой росписи.
II. Разработка эскиза будущего изделия.
III. Выполнение эскиза в натуральную величину.
Изучение композиционных приемов в городецкой росписи. Характерной чертой в сюжетных композициях прядильных донцев является изображение коня и всадника. Скачущего коня с горделиво поднятой головой обычно размещали в центре композиции.
Изображение всадника в народном искусстве знакомо художникам по иконописи (Георгий Победоносец, Дмитрий Солунский и др.). На резных донцах, хранящихся в музеях, чаще всего представлена композиция, изображающая двух всадников на вздыбившихся конях. Всадники располагаются по обе стороны дерева-цветка, с вершины которого взлетает лебедь. На нижних половинках донец мастера обычно изображали жанровые сцены гуляний кавалеров с дамами, сцены охоты и т.п. В 60-е гг. XIX в. в росписных донцах использовались эти же композиции. К концу XIX в. народные мастера стали писать жанровые картинки, сцены гуляний. Позднее ведущей сюжетной линией донец, входивших в приданое, стала иллюстрация свадебных обрядов: невеста, едущая в карете, смотрины, встреча жениха.
Первыми стали писать на донцах купавки и бутоны, ярко раскрашенных птиц и петушков братья Лазарь и Антон Мельниковы. Они же выработали позы коней и всадников: коня непременно рисовали длинноногим, причем задняя нога у него обязательно поджата крючком. По-мельниковски продолжают писать коней и современные мастера.

К концу XIX в. сложилась характерная форма растительного орнамента с определенными элементами: это бутоны, розаны и цветок купавка, которые" бесконечно повторяются в различных вариантах. В центре композиционной плоскости художники размещают главное изображение: птицу, коня, человека, группу людей или растительный мотив.

Лица народные мастера пишут в одной манере - в виде белого кружка, на котором тонкими черными линиями обозначают их черты. Прически как у мужчин, так и у женщин отличаются большой изысканностью, но в окраске их применяют только черный цвет. В изображении самих фигур используется плоскостное цветовое решение, при котором основные крупные пятна (юбки, жакеты, пиджаки, брюки) окрашиваются без контура, в виде однотонного красочного силуэта. Излюбленным декоративным мотивом в искусстве Городецких мастеров остаются яркие цветы и декоративные зеленые листья, которые придают росписи особую прелесть.

Традиции сюжетной городецкой живописи сохраняют и продолжают развивать на фабрике "Городецкая роспись". Современные художники расписывают более 50 наименований изделий: декоративные панно, ларцы, шкатулки, кухонные шкафчики, полочки, разделочные доски, хлебницы, солонки, наборы подставок, а также игрушки, детскую мебель.

2. После того как найдено место расположения орнамента, выделяем главный композиционный центр, решено пропорциональное соотношение частей, необходимо найти цветовое решение композиции. Часто дети, увидев многокрасочность городецкой росписи, думают, что могут использовать весь набор красок. Но, рассмотрев свои зарисовки и вспомнив законы цветоведения, они приходят к выводу, что раскладка локальных цветовых пятен подчиняется только одному - общей гамме.

3. Составив композицию и подобрав цвет, можно приступать к детальной прорисовке орнамента. Заканчивается разработка композиции изделия оформлением рамы. Городецкие мастера уделяют этому большое внимание, так как рама украшает любое изделие. Она выполняется как одним цветом (чаще алым), так и несколькими.

Выполнение эскиза в натуральную величину.

Перед обработкой древесины для росписи необходимо ознакомить учащихся с ее основными свойствами.
Дерево - прекрасный поделочный материал для создания изделий декоративно-прикладного искусства.
Для росписи широко применяется древесина липы, осины, ольхи. Самой лучшей из них для росписи считается липа. Она впитывает влагу и поэтому хорошо тонируется водными растворами и красками.
Древесина осины отличается мягкостью, однородностью текстуры, белизной и чистотой. Одно из ее важных свойств - светоустойчивость: она долгое время не желтеет, если находится в помещении. Древесина ольхи мягкая, легкая, хорошо режется, мало коробится, легко протравливается и полируется.
Важной характеристикой древесины является цвет. Любая древесина свежесрубленного дерева, как правило, имеет равномерный цвет по всему срезу. Но со временем древесина становится более темной. Это необходимо учитывать в работе. Например, у ольхи, слегка тонированной желтой краской, фон все равно будет с красноватым оттенком. И если не учитывать этого обстоятельства, то раскладка цветов в орнаменте не будет гармонировать с общим тоном фона, всегда имеющим теплый оттенок.
На уроках росписи чаще всего приходится иметь дело с фанерой, поэтому следует описать ее свойства более подробно.
В основном используется клееная фанера, состоящая из трех, пяти и семи листов. Слои фанеры склеиваются водостойким клеем. Число их всегда нечетное, поэтому клееная фанера не коробится. Слои фанеры укладываются так, чтобы направление волокон в склеиваемых слоях взаимно перекрещивалось под прямым углом. Это придает фанере особую жесткость и прочность.
Непосредственно перед росписью выбранную заготовку следует обработать. Ее шлифуют шлифовальной шкуркой (по длине волокна), а затем покрывают крахмальным клейстером. После того как он высохнет, заготовку вновь необходимо обработать шлифовальной шкуркой.
Роспись на изделии проводится в строго определенной последовательности: сначала расписывают центральную часть композиции, а затем выполняют цветочный орнамент. После того как все подмалевки выполнены, следует их оттенить темными красками. Заканчивают роспись оживками, выполненными белой и желтой красками.
Если эскизом предусмотрено выполнение фона, то поверхность изделия нужно затонировать необходимым цветом. Чаще всего для фона используют следующие цвета: светлую и темную охру, киноварь и алый, реже черный. Цветовая гамма для изделий, выполненных с фоном, совершенно иная, чем для изделий, выполненных без него.
Если фон выполнен светлой и темной охрой, цветовая гамма композиции должна быть более яркая, и наоборот, если для фона использовалась киноварь или алый цвет, то гамма выбирается приглушенная. На черном фоне применяют для теневки белый или желтый цвет. Для выполнения фона лучше всего использовать кисточки № 5 - 8, чтобы краска легла более ровным слоем.
После того как роспись закончена, ее покрывают лаком. Перед этим необходимо ознакомить учащихся с видами лаков, общими правилами лакирования. Наносить каждый следующий слой лака можно только после высыхания предыдущего. Чем больше слоев лака, тем больше времени требуется для просушки между каждым покрытием. После каждого покрытия поверхность изделия обрабатывается мелкозернистой шлифовальной шкуркой. Такое чередование операций необходимо для лучшего скрепления слоев лака и получения зеркальной поверхности. Тампон для покрытия изделий лаком готовят из лоскута любой ткани, кроме ворсистой.
Для закрепления пройденного материала, расширения кругозора и воспитания художественного вкуса, а также в поисках сюжетов необходимо по возможности организовывать экскурсии в музеи и выставочные залы.

Литература:
Барышников А.А. Основы композиции. М., 1951.
Богуславская И.Я. Добрых рук мастерство. Ленинград, 1976.
Бородулин В.А. Художественная обработ¬ка дерева. М., 1986.