Овидий метаморфозы содержание. Школьная энциклопедия

Метаморфо́зы (лат. Metamorphoses) - поэма древнеримскогопоэта Овидия в пятнадцати книгах, в которой повествуется о различных превращениях, произошедших со времени сотворения мира, согласно греческой и римской мифологиям. Всего их набралось около двухсот. Поэма была написана Овидием в Риме между 2 (год ссылки Юлии Старшей) и 8 (год ссылки самого Овидия) годами н. э.

Эта работа имеет очень большое значение как уникальный по своему охвату (наряду с «Мифологической библиотекой»Аполлодора) сборник античных мифов.

Тема любви в поэме «Метаморфозы»

Овидия очень интересовал так называемый феномен любви, которому он уделил немалую часть своего произведения, и его значение в судьбе человека. Он сравнивает любовь богов и людей, а также демонстрирует нам разнообразнейшие примеры, случаи страсти - от патологических до возвышенно-романтических - и показывает, как растёт постепенно к концу поэмы содержательность и одухотворенность внутренней жизни героев.

Аполлон и Дафна:

Автор начинает с первой мифологической «истории» страсти всесильного божества - Феба, владеющего даром прорицания и врачевания, а не только предводившего музами, полюбившего Дафну не по своей воле, а по мстительному желанию такого ничтожного, на его взгляд, малыша - Амура.

Первая Феба любовь - Пенеева Дафна; послал же Деву не случай слепой, а гнев Купидона жестокий.<…> Две он пернатых достал из стрелоносящего тула, Разных: одна прогоняет любовь, другая внушает. Та, что внушает, с крючком, - сверкает концом она острым; Та, что гонит, - тупа, и свинец у нее под тростинкой, Эту он в нимфу вонзил, в Пенееву дочь; а другою, Ранив до мозга костей, уязвил Аполлона, и тотчас Он полюбил, а она избегает возлюбленной зваться.

С этого начинается действие: бог воспламеняется страстью, а Дафна бежит от него, и Овидий с юморомсравнивает божественную любовь со вспыхнувшими в поле колосьями, с загоревшимся от забытого прохожим факела плетнем. Изысканный олимпиец похож на галльского пса, преследующего стремительно убегающего зайца, ведь не любовь ведёт его, а примитивное вожделение, разжигаемое красотой Дафны. Стремительно мчась за ней, он умоляет её бежать потише, чтобы не ушибиться, уверяет, что он - не грубый пастух, не «плебей», а сын самого Юпитера, сведущий в прошлом и будущем, властитель музыки, божественный врачеватель. Словом, простенькая нимфа и не должна устоять перед ним, но она устояла. Задыхаясь, побледнев от усталости, Дафна просит отца - бога реки Пенея - уничтожить её соблазнительную красоту, и превращение происходит катастрофически быстро - тело цепенеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья, руки - в ветви, ноги костенеют, становясь неподвижными корнями. Аполлонторжественно обещает вечную жизнь и славу никогда не теряющему свою листву лавру, в котором красота Дафны переживёт века. Он станет украшать кудри бога, будет венчать римских триумфаторов.

Юпитер и его возлюбленные:

Но не только Аполлон увлечён смертной красавицей. Трагична и судьба возлюбленных самого верховного правителя Олимпа, легко вспыхивающего мнимой любовью. Могучая любвеобильность царя богов, вошедшая у римлян в поговорку, - это своеобразное преломление древнейших религиозных представлений о могучей зиждительной силе верховного бога. У Овидия он постоянно выступает в роли банальнейшего супругабанальнейшей ревнивой и злобной богини Юноны - Геры, покровительницы семейной жизни у римлян, преследующей своих соперниц.

Одна из них Ио, дочь Инаха, превращенная Юпитером в корову, чтобы спасти её от ревности Геры. Это один из древнейших мифов у греков.

Вместе с Ио достаётся и Каллисто - целомудренной служительнице Дианы, не заботящейся, как и полагается девственной служительнице богини, о своей наружности. Юпитеру приходится, чтобы овладеть ею, принять облик самой Дианы. Также с необычайным для эпоса подробностями и психологическим мастерством изображена манера поведения и характер ощущений претерпевшей насилие девушки, да и сам сюжет более новеллистичен, чем эпичен, и больше подходит для романа.

Насилие привлекает внимание Овидия, входит в коллекцию разновидностей человеческих страстей, но симпатии поэта всегда на стороне жертв. А Юпитер, и в особенности Юнона, постоянно и беспощадно высмеиваются.

Юнона всегда свойственны низменные житейские страсти, и она как богиня Олимпа может дать себе полную волю.

Но и Юпитер тоже хорош. О нём Овидий метко замечает, что «величие и любовь редко уживаются». И хотя в эпосе ему привычнее выступать в роли могучего правителя Олимпа, у Овидия он постоянно выпадает из образа. Опьянев от божественного нектара, он, как подвыпивший плебей, обсуждает с «бездельницей» Юноной, кто получает больше наслаждения в любви: женщина или мужчина.

Автор подсмеивается также и над другими богами: Аполлон у него, убив из ревности свою возлюбленную Коронис, не может плакать. Ведь боги лишены чисто человеческой способности, и он в состоянии только жалобно мычать, напоминая телёнка, на чьих глазах убивают корову. А Гермес, вспыхнувший любовью к красавице Герсе, похож на ястреба, опасающегося броситься на жертвенное мясо, пока не удалились жрецы. Летя по небу, он раскаляется, как свинцовое ядро. Для того чтобы пленить красотку, божество, по советам Овидия в «Искусстве любви», заботится о наружности: приглаживает волосы, выставляет на всеобщее обозрение золототканый край своей хламиды и берёт в руки сверкающий жезл. Это ли не комедия?

В целом поэма «Метаморфозы» - драгоценный источник по истории римской культуры, ещё далеко не полностью использованный в науке. Во всех миниатюрах, посвящённых любви богов, соблюдено строго обдуманное разнообразие, барочная пестрота: Ио превращается в корову, Юпитер и Юнона ссорятся, спасающий нимфу от бдительного Аргуса Гермес рассказывает вставную легенду о происхождении пастушьей дудочки (сиринги). Та, оказывается, также родилась из превращённой девушки, нимфы Сиринги, спасавшейся от преследований бога Пана. В одну миниатюру вставляется другая, прямо как в «Тысяче и одной ночи».

Гелиос и Левкотоя:

Как уже говорилось - влюбляется в смертных красавиц не один Юпитер. Овидий усиленно ищет разные варианты страстей, и при этом главное для него - новаторство, поиски новых оттенков и нюансов, делающих каждую миниатюру по-своему оригинальной и по-своему интересной.

Нам также известно предание о любви самого бога Солнца, наказанного Венерой за донос на неё и на Марса. Она влюбила его в восточную красавицу Левкофею. Солнце, полюбив, помрачнело, заглядываясь на царевну, стало раньше подниматься и позже заходить, затуманилось. Оно даже разлюбило свою прежнюю возлюбленную Клитию. Но Солнце, любя, не отказалось от насилия - проникло в её спальню и овладело предметом страсти. Ревнивая Клития донесла об этом отцу красавицы, и он заживо закопал её в землю. Этот обычай действительно существовал на Востоке. Солнце жаждет оживить возлюбленную, но ему удаётся только превратить её в благовонный цветок левкоя, который всегда поворачивается вслед за плывущим по небу светилом.

Нарцисс и Эхо:

В Поэме прослеживается отчетливое восходящее движение - от страстей олимпийцев к высокой взаимной любви смертных, недоступной богам. Но движение это достаточно извилисто. Выделим из множества миниатюр несколько наиболее значительных. К их числу относится рассказ о Нарциссе и Эхо, с которого, практически с нуля, начинается «восхождение».

Перед нами два существа, не могущие вступить в контакт. Один любит только себя, а другая только может повторять чужое. Нарцисс, сын речного бога Кефиса, отличался блистательной красотой, но отвергал всех своих поклонниц, и в мифах до Овидия он влюблялся в своё отражение в реке, это показалось неправдоподобным, и поэт переделал это предание: у Нарцисса умерла сестра, очень похожая на него, и он полюбил её в своём отражении.

Овидия заинтересовала новизна страсти, парадоксальность происходящего и возможность придать невозможному черты реальности. Необычно вступление к этому эпизоду - спор Юпитера и Юноны по поводу того, кто получает больше наслаждений в любви: мужчина или женщина. Спор решает Тирезий, восемь месяцев пробывший женщиной, в сторону слабого пола, чем гневает Юнону, и она лишает того зрения. Юпитер компенсирует это пророческим даром. Оракулы, изрекаемые слепцом, таинственны, как и все оракулы. Он обещает долгую жизнь Нарциссу, если он «не познает себя самого», и пророчество неожиданно сбывается.

Ещё одним изменением Овидия является то, что вместо реки Ламос в Беотии у него он приходит к чудесному, заколдованному озеру, где живут грозные «хозяева» этих мест. Озеро необычайно прозрачно и чисто, в нём, как в зеркале, отражается лицо юноши, пленившее и горную нимфу Эхо, которая лишена дара речи Юноной за то, что своей болтовнёй отвлекала богиню и мешала застигнуть Юпитера во время его любовных похождений. Нимфе лишь позволено повторять последние слова говорящих. Но хотя Эхо сама не может ничего объяснить, ей всё же удаётся открыть Нарциссу свою любовь.

Мальчик, отбившись меж тем от сонмища спутников верных, Крикнул: «Здесь кто-нибудь есть?» И, - «Есть!» - ответила Эхо. Он изумился, кругом глазами обводит и громким Голосом кличет: «Сюда!» И зовет зовущего нимфа. Он огляделся и вновь, никого не приметя, - «Зачем ты, - Молвит, - бежишь?» И в ответ сам столько же слов получает. Он же настойчив, и вновь, обманутый звуком ответов, - «Здесь мы сойдемся!» - кричит, и, охотней всего откликаясь Этому зову его, - «Сойдемся!» - ответствует Эхо. Собственным нимфа словам покорна и, выйдя из леса, Вот уж руками обнять стремится желанную шею. Он убегает, кричит: «От объятий удерживай руки! Лучше на месте умру, чем тебе на утеху достанусь!» Та же в ответ лишь одно: «Тебе на утеху достанусь!»

Затем, залюбовавшись собственным отражением, Нарцисс объясняется в любви к прекрасному призраку и в отчаянии бьет себя в грудь. Влюблённый мучается, поэт посвящает описанию его состояния целую сотню стихов. Нарцисс даже готов расстаться с жизнью, чтобы прибавить лишние годы своему отражению. Объект и субъект слились, и никакого превращения, в конце концов, не произошло. Просто на том месте, где был красавец, нашли цветок нарцисса, считавшийся у греков ядовитым, наркотическим. Страдания же влюблённого не прекратились и в Аиде, где он продолжает любоваться собой в водах Стикса до сих пор.

Это является наиболее ярким примеров раздвоения личности в «Метаморфозах», хотя двойничество так или иначе присутствует в каждом превращении.

Пирам и Фисба:

Первыми смертными, полюбившими друг друга без вмешательства богов в этой поэме, стали Пирам и Фисба. Они являются античными прообразами Ромео и Джульетты. Герои жили в соседних домах, родители их не разрешали женитьбу, и влюблённые разговаривали друг с другом через дырочку в стене. Они уславливаются тайно встретиться в сумерках у гробницы царя Нина, под шелковичным деревом с белоснежными ягодами.Фисба встречает по дороге львицу, теряет покрывало и укрывается в пещере, а позже пришедший Пирам решает, что девушку растерзал лев и, проклиная себя за медлительность, пронзает себя мечом:

Там на знакомую ткань поцелуи рассыпав и слезы, - «Ныне прими, - он сказал, - и моей ты крови потоки!» Тут же в себя он железо вонзил, что у пояса было, И, умирая, извлек тотчас из раны палящей. Навзничь лег он, и кровь струей высокой забила, - Так происходит, когда прохудится свинец и внезапно Где-нибудь лопнет труба, и вода из нее, закипая, Тонкой взлетает струей и воздух собой прорывает. Тут шелковицы плоды, окропленные влагой убийства, Переменили свой вид, а корень, пропитанный кровью, Ярко-багряным налил висящие ягоды соком.

А Фисба позже нашла умирающего и закололась его же мечом, умоляя родителей похоронить любящих в одной могиле, а богов - сохранить в плодах шелковицы вечную память о погибших. Этот рассказ продолжает тему Нарцисса и Эхо - любовь двух разных партнёров на сей раз кончается катастрофой.

Салмакида и Гермафродит:

Рядом с Пирамом и Фисбой встают Салмакида и Гермафродит. Гермафродит - сын Гермеса и Афродиты - попадает во власть божества-насильника Салмакиды - хранительницы священного озера, любующейся своим отражением в озере, как в зеркале. Салмакида, возлежащая на нежной траве луга, моментально вспыхивает страстью к юному пришельцу. Она всячески прихорашивается, чтобы стать прекрасной. Увидев плывущего по озеру Гермафродита, Салмакида совершенно теряет голову, бросается в воду, обвивается вокруг юноши, как змея, и по её просьбе боги превращают их в единое нераздельное существо - парадокс природы - Гермафродита.

Миниатюра о Гермафродите - напоминание о старом, она перекликается с теми эпизодами, где речь шла о божественном насилии.

Кефал и Прокрида:

Кефал и Прокрида - первый случай, когда человек превосходит божество совершенством своей духовной жизни, а боги вмешиваются в эту жизнь и разрушают счастье. Влюблённая в Кефала богиня Аврора вселяет в его душу сомнение в верности жены, он доводит её до того, что она бежит из собственного дома, но возвращается после мольбы раскаявшегося мужа. Но счастью помешал трагический случай. По доносу слуги, слышавшего, как Кефал, отдыхая в тени, призывал к себе дуновение прохладного ветерка Ауру, огорчённая Прокрида решает сама удостовериться в измене мужа и прячется в кустах, а он, почуяв в зарослях зверя, мечет в лес волшебный дротик, не знающий промаха. Жена умерла на его руках, умоляя о верности. Никакой метаморфозы не произошло. Апофеоза нет. Но удивительна та красота смерти, которую в римской поэзии сумел впервые передать именно Овидий.

Падает; с кровью лиясь, утекают и слабые силы. Может доколе смотреть, на меня все смотрит и тут же Прямо ко мне на уста выдыхает скорбящую душу. Все же со светлым лицом умерла, успокоившись будто.

Поэма, как мы видим, богата резкими контрастами, в этом проявляется человеческая и поэтическая индивидуальность автора.

Любовь - чувство не только универсальное, но и разнообразное в своих нюансах и переливах. По возможности охватить весь спектр её вариантов стремится Овидий в своей поэме.

Филемон и Бавкида:

Филемон и Бавкида - благочестивые старцы, к которым заходят в их бедную лачугу спустившиеся на землюГермес и Юпитер. У них для гостей накрыт праздничный стол, а над ним склоняются приветливые лица готовых услужить гостям старцев, а еда не убывает. Это старинная народная приветливость и глубокая взаимная любовь. Всё это требует награды. Олимпийцы превращают хижину в мраморный храмик с золотой крышей и спрашивают хозяев об их желании. А оно таково: умереть одновременно, а пока стать служителями в новом святилище. И вот, по прошествии ряда лет, Филемон вдруг превращается в дуб, а Бавкида - в липу, ведь её имя по-гречески значит «липа».

Кеик и Альциона:

В следующей части царь, и его жена напоминают героев волшебных сказок: Кеик - сын утренней звезды, и даже лик его светится звёздным сиянием, а Альциона - дочь бога ветров Эола. Кеик правит без «насилий и убийств». Он радушен и гостеприимен. Но пока он приветливо принимает Пелея, во дворец прибегает испуганный слуга с вестью, что стадо, приведённое гостем, растерзано чудовищным волком. Но само происшествие зловеще, и чтобы выяснить причину страшного знамения, Кеик вынужден отправиться к оракулуАполлона, и тут появляется Альциона. Узнав о намерении Кеика, она бледнеет, как буковое дерево, проливает потоки слёз, голос её трижды прерывается. Что пугает её? Прежде всего, само «печальное море», она ведь видела на берегу погребальные стелы над пустыми могилами и не уверена в мощи своего отца, ведь в детстве она наблюдала поведение строптивых вихрей-богатырей в доме Эола. Она готова отправиться с мужем хоть на край света. Но Кеик не хочет подвергать её опасностям. И вот - прощание на берегу. Как Лаодамия, она падает без чувств, а очнувшись, долго смотрит вслед удаляющемуся кораблю. Картина, напоминающая послания героинь. И это сочетание сказочного, эпического с элегическим очень важно здесь для Овидия. Ведь элегическая атмосфера в любви - атмосфера высочайшая, августовская.

В Эгейском море на корабль Кеика обрушивается грозная буря - один из постоянных мотивов в греческом эпосе. Однако Овидий превосходит своих предшественников, он смотрит на бурю «с близкого расстояния». Кеик гибнет в буре, но Альциона этого не знает. Она обращается к покровительнице браков Юноне, но та, зная о судьбе Кеика, считает это своего рода богохульством и шлёт вестницу Ириду у богу Сна, чтобы тот уведомил несчастную о случившемся. Далее следует вставка о демарше в пещеру сна, в которой феномен сна преображён в целый сценарий, своего рода картину.

Бог сна пытается проснуться на приходе Ириды, но голова его всё время падает на грудь. Ирида обращается к нему с речью.

Ибо ее он признал, - для чего появилась. Та молвит: «Сон, всех сущих покой! Сон между бессмертных тишайший! Мир души, где не стало забот! Сердец усладитель После дневной суеты, возрождающий их для работы! Ты сновиденьям вели, что всему подражают живому, В город Геракла пойти, в Трахины, и там Алкионе В виде Кеика предстать, и знаки явить ей крушенья. Это - Юноны приказ». Передав порученье, Ирида Вышла. Дольше терпеть не в силах была испарений;

Царь сна выбирает Морфея, чтобы послать его на землю. Тот появляется в образе Кеика изголовьем спящей Альционы. Плача, царь умоляет жену о погребении, рассказывая о кораблекрушении. Потрясённая Альциона утром выходит на берег, вспоминая сцену расставания, и вдруг видит плывущее тело, она всматривается - и вдруг узнаёт в погибшем Кеика. В отчаянии она вскакивает на высокую дамбу и от страстного стремления ринуться ему навстречу у неё вдруг вырастают крылья чайки. Она летит, и клювом, как поцелуем, касается его лица. И происходит чудо! Утопленник поднимается ей на встречу. Есть люди, говорит поэт, думающие, что просто волна приподняла его в этот миг. Другие - и это вернее - настаивают на том, что Кеик, почувствовав близость жены, поднялся и сам превратился в морскую чайку, и они блаженно вместе полетели над морем.

Превращение здесь истолковано как апофеоз. Этим как бы завершилась тема любви богов, которая превзошла своей глубиной и героизмом любовь смертных, смело поднимающихся к вершинам жизни.

Помона и Вертумн:

В это время в Италии жила древесная нимфа Помона - покровительница плодов, богиня плодового сада. В поэме она, как и положено, посвятила себя уходу за садом. Но вот её полюбил другой бог Италии Вертумн, но он повёл себя иначе, не так как божественные насильники первой части: он попытался разделить увлечения Помоны, стал служить ей, превращаясь то в садовода, то в пахаря, то в рыбака. Однажды приняв вид старухи, он пришёл к Помоне в роли сводницы, и стал уговаривать дриаду выбрать себе в суженые именно Вертумна. Он, как идеальный герой элегии, будет верен ей одной, она станет его единственной страстью на всю жизнь, он постарается выполнить все её желания, жить с ней одной жизнью. Для острастки мнимая старуха рассказывает Помоне греческую легенду о надменной богачке Анаксарете и бедняке Ифисе, безнадёжно полюбившем её. Она довела его своей суровостью до самоубийства, за что и была превращена в каменное изваяние.

И, в итоге, всё завершается блистательным триумфом. Помона ответила на любовь, заслуженную такой преданностью и «родством душ». Скинув старушечье обличие, бог вдруг предстаёт перед ней во всей своей сияющей красоте. Так родилось чудо взаимной любви, увенчанное своеобразным апофеозом. Именно этим торжествующим аккордом завершается в поэме симфония любви, и завершается она победой человеческого гения.

Введение.

Мифология античного мира — своего рода сложный и многоплановый симбиоз мифологий Древней Греции и Древнего Рима, первой из которых принадлежит честь создания большинства мифов и легенд в современном переложении похожих скорее на приключенческие романы, второму — слава сохранившего это богатство.

Греки довольно рано перешли к а н т р о п о м о р ф и з м у, создав своих богов по образу и подобию людей, наделив их непременными и непреходящими красотой и бессмертием. Многие из них жили рядом с простыми смертными и помогали своим любимцам, принимая живое и непосредственное участие в их жизни.

Мифология греков поражает своей красочностью и разнообразием, чего не скажешь о религии римлян — небогатой на легенды и удивляющей своей сухостью и безликостью божеств. Италийские боги никогда не проявляли свою волю при непосредственном контакте с простыми смертными.

Одна из отличительных особенностей мифологии Древней Греции в ее богатом иллюстративном материале: яркие мифологические сюжеты отражены в архитектуре, скульптуре, настенной живописи, в предметах прикладного искусства.

Несомненная заслуга Древнего Рима, имевшего свою довольно скудную мифологию, в восприятии, популяризации и сохранении греческой мифологии, в превращении ее в греко-римскую: большинство гениальных произведений греческих скульпторов человечество может лицезреть только благодаря их римским копиям; поэтические творения греческого народа были сохранены для нас римскими поэтами, многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия «Метаморфозы».

Творчество Овидия в первые годы н. э. до его ссылки (второй период творчества) отмечено существенно новыми чертами, поскольку он пытается здесь восхвалять растущую империю, не пренебрегая никакой лестью в отношении Цезаря и Августа и возвеличения римской старины. Можно прямо сказать, что удается ему это довольно плохо. Однако прежняя любовная тематика, продолжая играть огромную роль, уже не является единственной и подчиняется теперь как новой тематике, так и новой художественной методологии.

1. «Метаморфозы».

1.1. Общие сведения.

«Метаморфозы» (или «Превращения») являются главным произведением этого периода. Здесь поэт использовал популярный в эллинистической литературе жанр «превращения» (имеются в виде превращения человека в животных, растения, неодушевленные предметы и даже в звезды).

Но вместо небольших сборников мифов о таких превращения и вместо эскизных набросков этих последних, которые мы находим в предыдущей литературе, Овидий создает огромное произведение, содержащее около 250 более или менее разработанных превращений, располагая их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывая каждый такой миф в виде изящного эпиллия.

«Метаморфозы» не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал. Произведение это сохранилось только потому, что некоторые списки его были у друзей поэта, которые смогли впоследствии восстановить его как целое. Следы неполной доработки произведения нетрудно заметить еще и теперь, хотя в основном оно все же остается величайшим произведением античной литературы, которое наряду с
Гомером во все века являлось для широкой публики главным источником ознакомления с античной мифологией и всегда восхищало своими художественными достоинствами.

Сюжет «Метаморфоз» есть не что иное, как вся античная мифология, изложенная систематически и по возможности хронологически, насколько в те времена вообще представляли себе хронологию мифа. В отношении хронологической последовательности изложения самыми ясными являются первые и последние книги «Метаморфоз».

Именно в книге I изображается первоначальное и самое древнее превращение, т. е. переход от хаотического состояния, беспорядочного нагромождения стихий к оформлению мира как гармонически устроенного космоса. Далее следуют четыре традиционных века - золотой, серебряный, медный и железный, гигантомания, вырождение людей и всемирный потоп, когда на вершине Парнаса остаются только Девкалион и Пирра, от которых начинается новое человечество.

К древней мифологической истории Овидий относит также и убиение Пифона
Аполлоном, преследование Дафны Аполлоном, мифологию Ио, Фаэтона. Вместе с прочими мифами книги II весь этот древний период мифологии Овидий мыслит как время царя Инаха, откуда и пошла древнейшая Аргосская мифология.

Книги III и IV «Метаморфоз» погружают нас в атмосферу другого, тоже очень древнего периода античной мифологии, а именно трактуют фиванскую мифологию. Здесь рисуются нам старинные образы Кадма и Гармонии, Актеона,
Семелы, Тиресия (III, 1-338). Однако в этих двух книгах имеются и такие вставные эпизоды, как мифы о Нарциссе и Эхо (III, 339-510), Пираме и Фисбе
(IV, 55-167) о подвигах Персея (IV, 605-803).

Книги V-VII относятся ко времени аргонавтов. В книге V много мелких эпизодов и самый крупный посвящен Финею (1-235). Из книги VI в качестве наиболее известных отметим мифы о Ниобе (146-312), а также о Филомеле и
Прокне (412-676). В книге VII мифологии аргонавтов непосредственно посвящены рассказы о Ясоне и Медее (1-158), Эзоне (159-293), бегстве Медеи
(350-397). Тут же рассказы о Тесее и Миносе (398-522).

Книги VIII-IX - это мифы времен Геркулеса. В книге VIII славятся мифы о Дедале и Икаре (183-235), о Калидонской охоте (260-546), о Филомене и
Бавкиде (612-725). Более половины книги IX посвящено самому Геркулесу и связанным с ним персонажам-Ахелою, Нессу, Алкмене, Иолаю, Иоле (1-417).
Книга Х блещет знаменитыми мифами об Орфее и Эвридике (1-105), Кипарисе
(106-142), Ганимеде (143-161), Гиацинте (162-219), Пигмалион (243-297),
Адонисе (593-559), Аталанте (560-739). Книга XI открывается мифом о смерти
Орфея и о наказании вакханок (1-84). Здесь же мифы о золоте Мидаса (85-145) и ушах Мидаса (146-193), а также рассказ о Пелее и Фетиде (221-265), возвышающий о троянской мифологии.

Книги XII и XIII-троянская мифология. В книге XII перед нами проходят образы греков в Авлиде, Ифигении (1-38), Кикна (64-145) и смерть Ахилла
(580-628). Сюда же Овидий поместил и известный миф о битве лапифов и кентавров (210-535). Из книги XIII к троянскому циклу специально относятся мифы о споре из-за оружия между Аяксом и Улиссом (1-398), о Гекубе (399-
575), Мемноне (576-622). Не прошел Овидий и мимо рассказа о Полифеме и
Галатее (705-968), известного нам из Феокрита.

Книги XIII-XV посвящены мифологической истории Рима, в которую, как всегда, вкраплены и отдельные посторонние эпизоды. Овидий пытается здесь стоять на официальной точке зрения, производя Римское государство от троянских поселенцев в Италии во главе с Энеем. Этот последний после отбытия из Трои попадает на остров Делос к царю Анию (XIII, .623-704); далее следуют главнейшие эпизоды - о Главке и Сцилле (XIV, 1-74), о войне с рутулами (445-581), об обожествлении Энея (582-608). В книге XV - история одного из первых римских царей - Нумы, который поучается у Пифагора и блаженно правит своим государством. После ряда превращений Овидий заканчивает свое произведение похвалой Юлию Цезарю и Августу. Оба они являются богами - покровителями Рима. Поэт возносит хвалу Августу и говорит о своей заслуге как певца Рима. Юлий Цезарь вознесен на небо с превращением его в звезду, комету или даже целое созвездие. За ним на небо последует и
Август.

1.3. Историческая основа

Историческая основа «Метаморфоз» ясна. Овидий хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Но Овидий далеко не столь наивный рассказчик античных мифов, чтобы мотив превращения имел для него какое-нибудь случайное или непосредственное значение. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены «Метаморфозы», возникающие на каждом шагу и образующие собой трудно обозримое нагромождение, не продиктованыли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия и от которых у него оставалось неизгладимое впечатление.

С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.

В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. Метаморфозы - это вообще один из любимейших жанров эллинистической литературы. Если у Гесиода, лириков и трагиков мотив превращения пока еще остается в рамках традиционной мифологии, то в своих
«Причинах» александрийский поэт III в. до н. э. Каллимах уже широко использует этот мотив для объяснения различных исторических явлений. О превращении героев в звезды специально писал Эратосфен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н. э. в этом жанре писал Никандр
Колофонский, а в I в.- Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Макр, I в. до н. э.).

Из всех представителей жанра превращений Овидии оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха.
Это сделало его «Метаморфозы» мировым произведением литературы. Будучи далеким от непосредственной веры и в превращения, и даже вообще в мифологию, Овидий, однако, не остановился на простом коллекционерстве, воспроизводящем мифы только ради самих мифов. Эллинистически-римская литература превращений стала у него еще и определенной идеологией, без которой уже нельзя было бы судить о подлинной исторической основе его замечательного произведения.

1.4. Идеология

И д е й н ы й смысл «Метаморфоз» достаточно. сложна. Несомненно, во времена Овидия цивилизованная часть римского общества уже не могла верить в мифологию. Но эта в общем правильная оценка отношения Овидия к мифологии нуждается, однако, в существенной детализации.

Несмотря на свой скептицизм, Овидий искреннейшим образом любит свою мифологию, она доставляет ему глубочайшую радость. Кроме любви к своим богам и героям, Овидий еще испытывает какое-то чувство добродушной снисходительности к ним. Он как бы считает их своими братьями и охотно прощает им все их недостатки. Даже и само теоретическое отношение к мифам у
Овидия отнюдь нельзя характеризовать как просто отрицательное. Тот подход к мифологии, который сформулирован самим поэтом очень подробно и притом с большой серьезностью, заключается в том, что обычно — и весьма неточно — именуется пифагорейством.

То учение, которое проповедует Овидий, вложено им в уста самого
Пифагора. В этой философской теории Овидия важны четыре идеи:

V вечность и неразрушимость материи;

V вечная их изменяемость;

V основанное на постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении, однако, их основной Субстанции);

V вечное перевоплощение душ из одних тел в другие.

Назвать все это наивной мифологией уже никак нельзя, поскольку Овидий оперирует здесь отвлеченными философскими понятиями. Например, мифология очевиднейшим образом используется здесь для таких идей, которые имеют огромную философскую ценность и из которых особенное значение имеют первые две, граничащие с настоящим материализмом.

Таким образом, если эстетическая мифология является для Овидия предметом глубокой радости и наслаждения, то философски она оказалась для него художественным отражением самых глубоких и основных сторон действительности.

В идеологическом плане имеют, далее, большое значение культурно- исторические идеи «Метаморфоз». Прежде всего как поэт своего времени Овидий не мог не быть принципиальным индивидуалистом. Этот крайний индивидуализм является для эллинистически-римской эпохи лишь обратной стороной универсализма. Особенно выразительно это сказалось у Овидия в его изображении первобытного хаоса и появления из него космоса.

Здесь вдруг появляется некий «бог» и «лучшая природа» (I, 21), так что построение космоса приписывается именно этому, почти личному началу; мы читаем даже о «строителе мира» (57), в полном противоречии с книгой XV, где распределение стихий трактуется вполне естественным образом.

Во времена Овидия, несомненно, уже зарождались какие-то монотеистические идеи, которые и заставили его ввести в свою космогонию какое-то личное начало. В «Метаморфозах» необходимо отметить внимание к сильной личности. Сильная личность, мечтающая овладеть просторами
Вселенной, изображена в Фаэтоне, сыне Солнца. Он захотел править солнечной колесницей вместо своего отца, но не мог сдержать титанически рвущихся вперед коней, упав с колесницы, пролетел Вселенную и разбился. Таков же
Икар рвавшийся ввысь на своих крыльях и тоже погибший от своего безумства
(II, 237-300).

Овидий, глубоко познавший сладость индивидуального самоутверждения, вполне отдает себе отчет в ограниченности этого последнего и даже в его трагизме. Таковы все мифы у Овидия о состязании людей с богами, с неизменной картиной гибели этих людей, не знающих своего подлинного места в жизни. Таков смысл мифов о состязании Пенфея с Вакхом (III, 511-733),
Арахны с Минервой (VI, 1-145), Ниобы с Латоной (VI, 146-312), Марсия с
Аполлоном (IV, 382-400), о непочтении Актеона к Диане (III, 131-252). В мифе о Нарциссе его герой, гордый и холодный, отвергающий всякую любовь, сам влюбляется в себя, в свое отражение в воде, погибает от тоски и от невозможности встретиться с любимым существом. Тут, несомненно, уже не индивидуализм, но скорее критика индивидуализма.

Эта критика у Овидия, впрочем, не всегда облекается в красивые формы.
То, что он рассказывает о современном ему железном веке и вообще о четырех веках, хотя и восходит еще к Гесиоду, характеризуется у него как трагическое и неотвратимое. У людей, по Овидию, росло такое огромное моральное и социальное зло, что они оказались неисправимыми, и Юпитер устроил всемирный потоп (I, 163-245). В мифе о Мидасе, просившем Вакха о превращении всего, к чему он прикасается, в золото, дана резкая критика жадности к золоту и к даровому приобретению богатства. При всем своем легкомыслии Овидий глубоко понимает социальное зло и не пропускает случая ярко его изображать, извлекая материал из тех или других старинных мифов.

Между этими двумя полюсами - восторгом перед индивидуализмом и его критикой - у Овидия находим много тончайших оттенков.

Политическая идеология «Метаморфоз» также требует весьма осторожной характеристики. Если принять целиком вторую половину XIV и XV книгу, то здесь найдем не что иное, как вполне официальную для времени Овидия идеологию принципата, со всей ее исторической, политической и философской аргументацией. Но в «Метаморфозах» их условно-мифологический и эстетско- эротический характер не имеет ничего общего с идеологией принципата и рассчитан на свободомыслящих людей, преданных исключительно только красоте и своим внутренним переживаниям.

Тем не менее, сказать, что идеология «Метаморфоз» совершенно не имеет никакого отношения к принципату Августа, никак нельзя. Идеология Овидия здесь оппозиционна к Августу, но оппозиция эта отнюдь не политическая.
Политически, наоборот, он вполне оправдывает появление принципата не хуже, чем Вергилий. У Овидия оппозиция не политическая, но морально-эстетическая.

Для политической оппозиции он был слишком легкомыслен и слишком погружен в свои внутренние переживания. Однако он разгневанного Юпитера, желающего потопить людей за их преступления, сравнивает с Августом; а от крови, пролитой Юлием Цезарем, по его мнению, содрогнулось все человечество
(I, 200-206).

Овидий формально вполне стоит на позициях идеологии принципата; но по существу он понимает принципат как защиту для своей поэзии, для своей эстетики, полного всякого свободомыслия и эротики. Это, конечно, не было приемлемо для принципата, особенно в начальный период его существования. И естественно, что этой защите принципата у Овидия никто не верил. Тем не менее, сам поэт, по крайней мере в период «Метаморфоз», думал только так, за что и заплатил столь дорогой ценой.

1.5. Разнообразие жанров.

Жанры, использованные в «Метаморфозах», так же разнообразны, как и в любом большом произведении эллинистически-римской литературы. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, т. е. ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), «Метаморфозы», несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1-235). Лирика не могла не быть представленной в «Метаморфозах» в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1-158, 350-397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор,
Орфей и Эвридика (X, 298-502) и многих других;

дидактическими частями «Метаморфоз» являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.

В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ
Тесею (VII, 433-450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11-32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении в другими жанрами, проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу.

Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530-563).

Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и
Галатее и др.

Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т. е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление).
Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себя за спину
Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев.

Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый э к ф р а с и с, тоже имеет место в
«Метаморфозах». Таково изображение дворца Солнца (II, 1-18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.

Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718-732) и эпитафия (II, 327 и след.).

Наконец, каждый рассказ из «Метаморфоз» представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического эпиллия.

Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, «Метаморфозы» задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и доробно-индивидуальное.

«Метаморфозы» вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально «Метаморфозы» являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.

1.6. Художественный стиль.

Художественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, т. е. превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.

Художественынй стиль «Метаморфоз» есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.

Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.

Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847-875).

Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает.
Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.

Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть
Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирамы и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов в ее оживлении.

Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой.
Любовь эпическая и героическая - между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность - между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).

Одним из самых существенных моментов художественного стиля
«Метаморфоз» является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.

Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настояещего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.

Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпеянской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды (III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины (V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об
Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.

В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.

Кроме разнообразного сверкания, дворец Солнца содержит им много других красок: на нем изображены лазурные боги в море (II, 8), дочери Дориды с зелеными волосами, солнце в пурпурной одежде, престол Солнца со светящимися смарагдами. Колесница Солнца имеет золотое дышло, золотые ободы и оси колес, серебряные спицы, на ярме - хризолиты и другие цветные камни. После убийства Аргуса Юнона помещает на павлиньем хвосте его многочисленные глаза тоже в виде драгоценных камней (1, 722). Когда Фаэтон падает, у него красные горящие волосы, и летит он подобно падающей звезде. Когда Актеон увидел обнаженную Диану, то лицо ее покрылось такой краской, какая бывает на туче от падающих на нее лучей солнца или у пурпурной Авроры. Нарцисс охватывается «слепым огнем» страсти; а когда он умер, то вместо нее появляется цветок с желтой серединой и белоснежными лепестками.

Ткань Минервы содержит такое бесчисленное количество цветных оттенков, что ее можно сравнить только с радугой, которая к тому же окаймлена золотом
(VI, 6). Во время плавания Кеика море становится то желтым, поднимая такой же песок со своего дна, то черным наподобие подземного Стикса, то белеет шумной пеной (XI). Среди сумеречной ночи, все больше и больше чернеющей, сверкает молния и пламенеют волны в огнях блеснувшей зарницы. У Ириды тысячецветное платье (XI, 589).

Особенно часто у Овидия встречается красный и пурпурный цвета. Корни деревьев от крови Пирама окрашиваются в пурпурный цвет (IV, 125). Медея при мысли о Ясоне краснеет, как готовая погаснуть искра, раздуваемая огнем
(VII, 77). Кипарис направляет оленя пурпурной уздой, а при растерзании
Орфея скалы покрываются кровью. Сигейсий берег краснеет от крови павших героев (XII). Когда Циклоп бросил камнем в Акиса, то из камня потекла пурпурная кровь, которая затем посветлела от воды, а из треснувшего камня стал расти зеленый тростник (XIII, 887-892).

Широко представлены пластические элементы художественного стиля
Овидия. Глаз поэта всюду видит какое-нибудь движение, и опять-таки преимущественно живого тела. Фисба дрожит, как море при легком ветре (IV,
135); Европа, едущая по морю на быке, поднимает ноги, чтобы их не замочить
(VI, 106). Боги входят в хижину Филемона и Бавкиды, согнувшись, через слишком низкие двери (VIII, 640). Эта пластика часто воплощается в целой картине, с резко очерченными контурами, то красивой, то отталкивающей.
Филемон и Бавкида для угощения своих посетителей поставили на столы свежие и пестрые ягоды Минервы (оливы), осенние вишни в соку, редьку, салат, творог, печеные яйца. Все это было в глиняной посуде. Были также и глиняный расписной кратер, и простые чаши из резного бука, с внутренней стороны из желтого воска, орех, сморщенная фига, финик, слива, душистые яблоки, виноград с пурпурных лоз, сотовый мед золотого цвета (VIII, 666-679).

Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387-391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612-673).
Аполлон выступает здесь в костюме актера (465-471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338-340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).

Художественынй стиль «Метаморфоз» весьма сильно пронизан драматическими элементами. Глубочайший драматизм содержится в мифе о растерзании Актеона его собственными собаками по повелению Дианы, о растерзании Пенфея вакханками и, в частности, его собственной матерью
(710-733), о гибели Орфея (XI). Насыщенно драматичны также образы Медеи
(VII), Ниобы (VI), Пирама и Фисбы (IV), Гекубы (XIII). Полная драматизма фурия Тисифона, являющаяся к Афаманту и Ицо: в окровавленных руках она держит факел, плащ у нее тоже окровавлен; она подпоясана змеями, руки у нее тоже ими обвиты, в волосах и на груди тоже змеи, причем все эти змеи издают свист, щелкают языками и извергают яд; у нее спутники - Рыданье, Страх и
Безумье (IV, 481-511). Ожесточенный бой, полный не только драматизма, но и всяких ужасов, изображается между Ахиллом и Кикном (XIII, 76-145), а также между лапифами и кентаврами (X, 210-392, 417-576). Перечисленные выше примеры драматизма у Овидия превосходят всякий реализм и превращаются в самый настоящий натурализм.

Художественный стиль «Метаморфоз», столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Отметим особую эстетическую чувствительность Овидия, которую он проявляет, например, в изображении музыки Орфея, действующей на всю природу, и в частности на разные деревья, о которых он говорит тут весьма интересными эпитетами, и даже на весь неумолимый подземный мир (X, 40-47, 86-105).

Другим великолепным примером эстетизма Овидия является песня циклопа
Полифема, направленная к его возлюбленной Галатее (XIII, 789- 869). Здесь сначала дается длинный ряд сравнений красоты Галатеи с разными явлениями природы. Затем такие же сравнения ее строптивого нрава, тоже с весьма красочными предметами, затем описание богатства Полифема и заключительное лирическое к ней обращение.

Может быть, самой главной чертой художественного стиля Овидия является его пестрота, но не в смысле какой-нибудь бессвязности и неслаженности изображаемых предметов, но пестрота принципиальная, специфическая.

Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале только глухо упоминается. То есть миф излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительных книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом и своим римским характером.

Стилистическая простота сказывается также и в смешении мифологии с реализмом и даже с натурализмом. «Метаморфозы» пестрят бесконечно разнообразными психологическими типами, положениями и переживаниями. Здесь и легкомысленные и морально высокие люди; пылкие и страстные натуры чередуются с холодными и бесстрастными, благочестивые люди - с безбожниками, богатыри - с людьми немощными. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие.

Действие разыгрывается здесь и на ширкоой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное.
Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в
«Метаморфозах» своей кульминации.

Заключение.

В истории мировой литературы нельзя найти сочинителя, более недооцененного, чем римский поэт Августова века Публий Овидий Назон.
Его всесветная, двадцативековая слава говорит сегодня лишь об одном — о грандиозном жестокосердии потомков, воздавших поэту должное за всевозможные второстепенности, но отказавших ему в признании его первостепенной заслуги перед искусством, а значит и в истиной славе, на которую втайне рассчитывал
(и был вправе рассчитывать) Овидий Назон.

Он рассчитывал на эту славу, вглядываясь, конечно, в века, гораздо более отдаленные от «золотого» Августова века — райского века для римской литературы. Пожалуй, слишком уж райского, чтоб быть восприимчивым к катастрофической новизне. Во всяком случае, счастливые жители этого временн’ого (и вр’еменного) элизиума, непосредственные свидетели величайшего творческого открытия, совершенного «злополучным Назоном», свидетели рядовые и вовсе не рядовые, те, кого аонийские сестры возвысили над просвещенной толпой, похитив их имена у Леты, — историк Тит Ливий, географ Страбон, оратор и декламатор Квинт Гатерий, законовед Атей Капитон, моралист-баснописец Федр, грамматик Антоний Руф, поэт Корнелий Север и оратор Кассий Север, сам божественный Август и даже верховный блюститель
Палатинской библиотеки Гай Юлий Гигин, видавший виды и читавший все чтимое,
— не в состоянии были понять того, что случилось с Овидием осенью года 761 от основания Рима или 8 по Р.Х.

Ибо случившееся — в чем убеждают нас некоторые красноречивые факты
— не распознавалось современниками Назона как явление реальной, мифологической или какой-нибудь иной действительности, которая позволяла бы строить о природе своих вещей вразумительные суждения.

В течение целого десятилетия, начиная с той переломной осени, когда поэтом внезапно овладел необыкновенный творческий замысел, в ослепительном свете которого ему показалось жалким все им написанное и писавшееся, когда вдохновение странного свойства, сулившее породить невиданный плод, заставило его бросить в огонь рукопись еще не завершенных «Метаморфоз»: пышный ночной костер, сдобренный ливианским папирусом, как бы символизировал разлуку поэта со всяческой достоверностью, будь то миф или явь, — начиная с этой осени и до конца своих дней Овидий-художник всецело находился за пределами, так сказать, умственной и чувственной ойкумены, освоенной веком Августа.

Но и в последующие времена — говорят нам факты — во времена, заселенные иными цезарями и иными служителями аонид, нельзя было осознать и прочувствовать, какая великая метаморфоза произошла на заре принципата с автором славных «Метаморфоз» (все ж таки уцелевших — переписанных еще до сожжения беспощадно заботливыми друзьями).

Как бы живо ни откликались на события Августова века новые граждане античной реальности — Сенека, Светоний, Тацит, Плутарх, Плинии Старший и
Младший, — с какой бы вдумчивостью они ни всматривались в легендарные судьбы одаренных отцов, для них оставалось непостижимым, что делал Овидий
Назон с 8 по 18 год на северной окраине Рима, на «Садовом холме» (совр.
Монте-Пинчо), неподалеку от Тибра, где разветвлялись Клодиева и Фламиниева дороги и где стояла живописно окруженная зонтообразными пиниями и кустами ароматного мирта его загородная вилла — «сад», как простодушно называл сам
Овидий это заветное и роковое место, облюбованное его коварной Музой, чье деспотическое могущество он испытал на себе в полной мере…

Список литературы.
1. Владислав Отрошенко. Эссе из цикла «Тайная история творений». Журнал

«Постскриптум» №5
2. А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи. Античная литература. M., 1991
3. Публий Овидий Назон. Любовные элегии; Метаморфозы; Скорбные элегии /Пер. с латинского С.В. Шервинского. М.: Худож. Лит., 1983

«Метаморфозы» любимы читателями. Многие их поколения отстаивали право любить Овидиеву эпопею – вопреки сдержанности или прямой хуле ученых и критиков. Как бы вечным образцом остается эпизод, описанный Гете в десятой книге «Поэзии и правды»: на нападки Гердера, обличавшего поэму Овидия в «неестественности», молодой поэт мог ответить лишь одно: что «для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей».

Слова Гете могли бы повторить читатели всех веков. Они принимали книгу сразу и безоговорочно. В своде латинских настенных, надгробных и иных надписей римской эпохи сохранилось немало стихотворных цитат; из них около пятисот приходится на долю «Энеиды», которую учили в школе, и около трехсот – на долю «Метаморфоз», которые читали по сердечному влеченью. Создатели новой европейской литературы – Петрарка и Боккаччо – по «Метаморфозам» узнавали все богатство греческих сказаний. И в более позднее время, когда в обиходе ученых появились и другие античные своды мифов, читатель все же остался верен «Метаморфозам» – не только самому обширному, включающему около 250 сюжетов, но и самому увлекательному их изложению.

Увлекательны, конечно, сами мифы; увлекательна объединяющая их тема – метаморфоза. Мир, где всякое событие должно окончиться превращеньем, – мир заведомо волшебный, открывающий огромные просторы для воображения художника. Но Овидий излагал известные читателю предания – и поэтому сила его воображения поневоле оказалась направленной на воплощение этого мира. Художническое деяние Овидия – в том, что он сумел населить фантастический мир зримыми, осязаемыми предметами и образами. Залог этого деянья – то явление поэтического искусства Овидия, которое следует назвать концентрацией художественных средств. В чем его суть?

Прежде всего – в отсечении всего лишнего: чрезмерно конкретных мотивировок, второстепенных подробностей, моментов действия, не относящихся к чему-то самому важному для поэта. Если в «Гимне Деметре» Каллимаха Эрисихтон срубает священный дуб потому, что строит себе дом, то у Овидия он делает это просто как нечестивец (VIII, 741 слл.) Если поэту нужно рассказать о злодеяньях Медеи, он может оборвать рассказ на моменте убийства Пелия и дальше оставить даже без упоминания его дочерей, обманутых соучастниц преступления (VII, 349 слл.).

Второе важнейшее орудие концентрации – это отбор деталей. Детали слагаются в сцены, сцены – в эпизоды; но деталей «неработающих», остающихся без нагрузки, нет. Возьмем для примера эпизод битвы Кадма со змеем (III, 14-100). Кадм следует за коровой, которая, по предсказанию, должна привести его к месту, где ему определено оракулом заложить город. Путь едва обозначен, описания ландшафта нет, как нет его и при упоминании «незнакомых полей и гор», где корова остановилась (хотя психологически такое описание было бы оправдано: первый взгляд героя на новую отчизну…). Кадм должен принести жертву и посылает прислужников за водой; прежде никакие спутники Кадма не упоминались, рассказ о нем шел в единственном числе, – но как только они понадобились для действия, поэт вводит их, и не подумав о какой-либо прозаической мотивировке. Спутники Кадма идут по воду.

И вот тут Овидию необходимы приметы ландшафта: девственный лес, заросшая лозняком сводчатая пещера, из которой бьет ключ. Все это – любимые пейзажные мотивы в «Метаморфозах» (и не только в них); и мотивов этих ровно столько, чтобы внушить читателю ощущение, что место это священно. Поэтому смело введенное в той же фразе упоминание о змее не выглядит неожиданностью, да и само чудовище сразу же оказывается причастным миру святынь; и поскольку он посвящен Марсу, самое первое его описание дает понять, что перед нами змей сказочный : у него три жала и три ряда зубов (из которых потом вырастут воины). И на всем протяжении эпизода накапливаются детали, призванные показать огромность и сверхъестественность дракона: приподняв половину туловища, он смотрит на кроны деревьев сверху; он равен величиной созвездию Змея (еще раз подчеркнута причастность высшему миру!); чешуя его так тверда, что отражает удар, способный сокрушить башни, а земля гудит, когда чешуя скребет по ней; проползая, змей валит деревья и тащит их, как вздувшийся от дождей поток; наконец, когда убитое чудовище пригвождено к дубу, дерево пригибается под его тяжестью (поразительная по наглядности деталь!). Даже все эпитеты, характеризующие змея, отобраны для того, чтобы подчеркнуть его величину и необычайность: он «особо отмечен гребнем и золотом», «иссиня-черен», у него «огромные кольца» и тело, «занимающее много пространства» (мы нарочно приводим определения в буквальном переводе). Спутники Кадма пришли к источнику: звенит наполняемая водой урна (деталь крупным планом); появился дракон: урна падает из рук (возврат к тому же крупному плану). На убиении пришельцев змеем Овидий почти не задерживается (а как было бы соблазнительно дать своего «Лаокоонта»!). Кадм ждет спутников: «солнце сделало короткими тени». До сих пор время не играло роли для Овидия, и мы не знаем, долго ли шел Кадм из Дельф, утром или ночью пришел он, – но как только действие требует этого, поэт хоть в одной строке рисует картину полдня (именно рисует, а не говорит: «наступил полдень»). Бой со змеем изображается как быстрая смена отдельных действий; взгляд поэта все время переходит с чудовища на одетого в львиную шкуру героя (деталь как бы пророческая: Кадм должен основать Фивы, будущую родину одетого в львиную шкуру змееборца Геракла). Но дальше внимание задерживается на чудовище: теперь поэт множит приметы его ярости, называет новые опасности, угрожающие герою: ядовитое дыханье змея, ядовитая кровь. Наконец враг побежден; теперь Кадм сам созерцает его огромность – и тут-то, когда змеем занято внимание и героя и читателя, раздается предсказание будущей метаморфозы, самим повтором слов тесно связывающее грядущее и настоящее: «Что ты, сын Агенора, глядишь на погубленного Змея? Будут глядеть и на тебя в облике змея!»

Так концентрирует Овидий изобразительные средства, точным расчетом достигая нужного ему действия на читателя. Но действие это двойственно. С одной стороны, поэт отказывается от скрупулезности мотивировок, от точного изображения места и времени, от эпической, гомеровской полноты – традиции договаривать о происходящем все до конца, – и взамен этого вводит детали космические и символические, призванные связать совершающееся сейчас с прошлым и будущим, со всем мирозданьем. Этим Овидий достигает ясного ощущения, что изображаемый им мир есть мир волшебный, фантастический, в котором все взаимопереплетено и все возможно. С другой стороны, поэт явно отдает предпочтение деталям наглядным, зрительным. Он не напишет просто, что змей еще пуще разъярился, – он покажет и раздувшуюся шею, и источающую белесую пену пасть чудовища. Благодаря обилию таких деталей фантастический мир поэмы приобретает особую зримость, пластическую реальность. Ее поэт умеет сохранить даже при описании ключевого фантастического события каждого эпизода – самого превращения.

Метаморфозу Овидий никогда не изображает мгновенной: обличье человека постепенно становится обличьем другого существа; у Кикна седые волосы становятся белыми перьями, шея удлиняется, пальцы соединяются красной перепонкой, тело одевается опереньем, лицо вытягивается в неострый клюв (II, 373-376). Метаморфоза в поэме – совершающийся у читателя на глазах процесс, а впечатление от нее тем сильнее, что обычно процесс этот оказывается продолжением – неожиданным и волшебным – только что совершавшегося действия. Кикн громко оплакивал Фаэтона – но вдруг голос его стал тонким, и началось превращение; Каллисто с мольбой протягивала к Юноне руки – но вдруг они стали покрываться шерстью (II, 477-478); Скилла, Алкиона, Эсак превращаются в птиц уже на лету, бросившись в море. «Эффект присутствия» усиливается у читателя еще и тем, что поэт никогда не говорит ему заранее, во что превратится персонаж: момент называния нового существа оттягивается как можно дальше. Метаморфоза у Овидия есть действие – и потому она зрима воочию; но она есть действие внезапное и непредвидимое по результату – и потому она остается для читателя-зрителя чудом.

Сегодня мы с вами поговорим о таком потрясающем памятнике античного искусства, как «Метаморфозы». Овидий смог в пятнадцати томах не только показать всю мифологию своего времени, но и проиллюстрировать через эту призму жизнь окружающих его людей.

Читайте далее, и вы познакомитесь с такой гранью как отношение к любви. Вы узнаете не только то, на какие виды делили греки и римляне это чувство, но и разберетесь на примере поступков божеств и героев в его воплощении.

Публий Овидий Назон

Одно из знаменитейших своих произведений - «Метаморфозы» - Овидий заканчивал в ссылке. Поэт однозначно в воспоминаниях не говорит о причине попадания в опалу. Исследователи считают, что из-за стихов, которые не согласовывались с мнением императора.

Итак, кто же этот римлянин, который смог зажечь любовными элегиями столицу Римской империи, прославиться и закончить жизнь в ссылке у сарматов и гетов.

Публий Овидий Назон родился в горах Средней Италии. Его род принадлежал к одному из сабинских племен, пелегнам. Его отец был богатым, принадлежал к «всадникам», как говорит сам поэт. Благодаря достаточной зажиточности семьи мальчик получает образование в лучших школах столицы.

После Овидий путешествовал по Греции, Малой Азии и Сицилии, завел дружбу с Горацием и Проперцием, виделся с Вергилием. Достаточно рано он начал писать стихи. Первым произведением были «Героиды», но их он сжег, чтобы «очистить» от грубого слога.

Из сохранившихся сочинений нам известны «Любовные элегии», как самое раннее. Благодаря им Овидий прославился в Риме. Следующее произведение называлось «Наука любви». Фактически это первая в истории книга по популярному ныне «пикапу». В ней поэт давал рекомендации сначала мужчинам, как вести себя и добиваться женщин, а после и девушкам.

Считается, что именно за «Науку любви» его Август отправил в ссылку. Именно там, на берегу Черного моря, Овидий и заканчивает свои знаменитые «Метаморфозы».

Понятие любви в античности

Античные греки, как и остальные древние народы, были ближе к природе. Они старались глубже понять себя и сквозь призму чувств познавали окружающий мир.
Еще Аристотель выделял шесть видов любви с собственными именами. О них мы сейчас и поговорим.

Первым был «людус» - игра в любовь. Его характеризуют как чистое влечение, без чувств. Испытывая подобные ощущения, один из партнеров стремится к эгоистическому удовлетворению собственных физиологических желаний. Мысли и эмоции другого человека ему не интересны. Этот вид любви встречается достаточно часто, но после того, как утихнет буря страстей, тот, кто воспринимал «людус» всерьез,

Все подобные проявления эмоций и показывает Овидий. «Метаморфозы», краткое содержание которых будет дано далее, позволят вам окунуться в эмоциональную сферу античного мира.

«Мания» - одержимость предметом страсти. Постоянные страдания, упреки и сцены ревности со стороны одного из партнеров. Это извращенное понятие чувств, когда на психологическом уровне происходит совмещение ощущения любви и боли.

Следующий вид - «прагма». Именно отсюда происходит понятие прагматичности. В таких отношениях чувства и эмоции отходят на задний план. В первую очередь партнера интересует практическая сторона будущей совместной жизни. Хорошо ли готовит жена, много ли зарабатывает муж.

«Сторге», похожей является «филия» - нежная любовь-дружба. Взаимопонимание, помощь, теплые ровные отношения. Если захотите взрыва чувств и обновления эмоций, здесь вы их никогда не получите.

Последний вид - «агапе». Считается высшей стадией проявления любви. Первые христиане называли ее божественной. Характеризуется это чувство полной самоотдачей. Партнер живет только ради другого человека. Он видит свое счастье исключительно в радости второй половинки.

Суть «Метаморфоз»

Давайте теперь поговорим о том, зачем же написал Овидий «Метаморфозы». Дедал и Икар, например, о которых мы знаем из легенд, прославились исключительно благодаря этому великому поэту.

Он взял окружающую действительность, политические, социальные, экономические отношения между людьми и государствами, и выразил их в аллегорической форме античной мифологии.

Точный перевод названия поэмы - «преображение, превращение». Именно об этом и говорится в сочинении. Овидий обладал настолько мощным талантом, что вдумчивый читатель ощущает эффект личного присутствия на происходящих событиях.

Поэт отсекает все лишние детали, а изменения показывает в форме процесса, до последнего скрывая конечный результат. При должном навыке визуализации читатель становится зрителем.

Но наиболее полно выражена в «Метаморфозах» проблема любви. Это излюбленная тема поэта. Ему удавалось выразить в мельчайших подробностях ее хитросплетения.

Вы заметите, как постепенно к концу сочинения поступки персонажей становятся более глубокими, осознанными и одухотворенными. Давайте разберемся в этих вопросах на примерах из произведения.

Дафна и Аполлон

Поэма «Метаморфозы» начинается со сцены всепоглощающей страсти. ослепленный страстью, влюбляется в нимфу. Дафна не желает становиться предметом его вожделения и стремительно убегает прочь.

Со свойственным ему юмором Овидий изображает Аполлона, как галльского пса, который, забыв достоинство, мчится вскачь за зайцем. А его чувства сравнивает с внезапным пожаром на поле пшеницы. Именно эти метафоры показывают глубину жизненного опыта поэта и его наблюдательность.

История заканчивается тем, что нимфа, невзирая на мольбы Феба о том, что он сын Юпитера, а не простой пастух, просит защиты у отца. Пеней, бог реки, превращает свою дочку в дерево на берегу ручья. Аполлон, увидев подобный поворот событий, клянется сделать лавр вечнозеленым. Кроме этого, его венком он украшает свое чело.

Возлюбленные Юпитера

Исследователи до сих пор полностью не разобрались во всех тонкостях, которые предлагают читателю «Метаморфозы». Овидий сравнивается с автором «Тысячи и одной ночи», ведь поэт в своих поэмах сплетает сюжеты разных частей произведения. Несведущий в античной мифологии с первого раза не поймет многие события и сравнения. Поэтому «Метаморфозы» лучше читать несколько раз.

Например, Юпитер, будучи главным божеством Олимпа, обладает неиссякаемым стремлением к чувственной любви и страсти. Он находится в постоянном противостоянии с ревнивой и мелочной супругой Юноной. Многие ученые считают, что именно эти образы возмутили римского императора и послужили причиной ссылки Овидия.

Итак, в произведении мы видим несколько историй, связанных с Юпитером. Он влюбляется в Ио, а чтобы спасти ее от гнева жены, превращает бедную девушку в корову. Также бог часто изображается опьяневшим от нектара. В подобных сценах он ведет себя как самый низший плебей.

В сюжетах с Зевсом Овидий часто затрагивает вопросы насилия. Например, чтобы добиться Каллисто, ему приходится обратиться Дианой, богиней, которой служит эта жрица. Далее он принуждает к любовной связи.

Таким образом, в образе небесного правителя поэт показывает самое низшее проявление такого вида любви, как «людус».

Левкотоя и Гелиос

Не только для того, чтобы насолить императору, писал Овидий «Метаморфозы». Краткое содержание последующих историй даст вам понять, что он с насмешкой рассказывает о бытовавших обычаях в свободных сословиях своего времени.

Так, бог Солнца имеет ревнивую почитательницу, Клитию, дочь Тефиды и Океана. Сам же Гелиос без памяти влюбляется в простую смертную девушку Левкофею, дочь персидского правителя Орхама.

Но глупая и ревнивая завистница доносит царю о том, что его дочка лишилась целомудрия в объятиях незнакомца. Рассерженный Орхам приказывает похоронить девушку заживо (такой обычай, кстати, действительно существовал на востоке).

Убитый горем Гелиос стремится помочь хоть чем-то своей возлюбленной. Он превращает ее в левкой (или белую фиалку), благовонный цветок, который поворачивается днем вслед за солнцем.

Нарцисс и Эхо

С этой истории начинают изменяться сами «Метаморфозы». Овидий переходит от насильственной и эгоистической любви бессмертных небожителей к более чистым, невинным и приземленным чувствам обычных людей.

Сюжет неудавшегося счастья Нарцисса и нимфы Эхо показывает высокие эмоции, недоступные богам. Итак, юноша обладает неземной красотой. Но беда заключается в том, что он любит только свое отражение. Странствуя по Греции, Нарцисс приходит к озеру, сокрытому чаще леса, окруженной горами.

Вода в нем настолько чистая, что юноша не может просто оторваться от увиденного в ней. Конфликт заключается в том, что его замечает нимфа Эхо и без памяти влюбляется в него. Но девушка не может высказывать свои мысли. Ее прокляла Юнона за болтливость, которой Эхо мешала следить за Юпитером.

Теперь бедная нимфа может повторять только конец фразы другого человека. Но все же вдохновленной любовью девушке удается признаться Нарциссу в своих чувствах. Он не отвечает взаимностью, так как не видит никого, кроме своего отражения. В конце концов парень превращается в одноименный цветок на берегу озера.

Примечательно, что, согласно мифу, он не перестает любоваться собой и у Аида. Там Нарцисс глядит в воды Стикса.

Пирам и Фисба

Если вам кажется, что сюжет о Ромео и Джульетте придумал Шекспир, вы ошибаетесь. Эту историю знал еще Публий Овидий Назон. «Метаморфозы» описывают трагические события в жизни Фисбы и Пирама.

Это молодые девушка и парень, которые жили по соседству. Родители запрещали им не только проявлять чувства друг к другу, но даже встречаться. Ребята общались через дырочку в стене дома.

Однажды они тайно условились встретиться за городом, возле одного склепа. Но Фисба по пути туда увидела львицу, испугалась и потеряла шаль. Сама же спряталась в договоренном укрытии. Пирам шел к возлюбленной и увидел на дороге порванную шаль девушки. Он узнал ее и с мыслью, что она погибла, закалывает себя кинжалом.

Когда Фисба нашла его, он убила себя этим же оружием. Данный сюжет в произведении является первым, в котором совершенно не принимают участия боги.

Гермафродит и Салмакида

Публий Овидий Назон «Метаморфозы» задумывал не как линейное сочинение. В нем есть неожиданные повороты, возвращения к прошлым событиям. Именно к таким относится и история о Салмакиде и Гермафродите.

Первая была нимфой горного озера. Но в ней чарующая красота сочеталась с непревзойденной ленью. Все, чем девушка занималась, это самолюбование и прихорашивание.

Однажды к озеру пришел Гермафродит. Юноша, будучи сыном Афродиты и Гермеса, обладал потрясающей внешностью и атлетическим сложением. Нимфа в него влюбилась до беспамятства.

Она попросила богов объединить их в одно целое. Когда юноша плыл, Салмакида обвила его, и небожители исполнили ее волю. С этого времени Гермафродит стал двуполым существом. Здесь проводится ретроспекция в тему насилия, прежде упоминавшуюся в связи с богами.

Кефал и Прокрида

Множество различных проявлений любви поведал читателям Овидий. «Метаморфозы», анализ которых мы даем вкратце в нашей статье, показывают и трагедию без превращения.

Так произошло в истории Кефала и Прокриды. Это двое обычных людей, семейная пара. Но у них получились разногласия из-за сомнений мужа в верности избранницы, которые ему внушила Аврора.

Своими сценами ревности Кефал доводит девушку до исступления, и она бежит от него. Но после раскаяния возвращается.

Теперь в игру вступает не бог, а человеческая услужливость и недалекость. Слуга сообщает Прокриде, что слышал, как ее супруг звал Ауру, богиню прохладного ветерка.

Девушка решает проследить за мужем, затаившись в кустах поблизости. Кефал подумал, что это зверь подкрадывается, и убил жену дротиком.

В данном случае мы видим не что иное, как трагедию вследствие ослепления ревностью.

Бавкида и Филемон

И об «агапе» говорит в своем произведении Овидий Назон. «Метаморфозы» упоминают этот самый совершенный в образе Филемона и Бавкиды.

Это бедная, но благочестивая семейная пара. Они прошли всю жизнь вместе, состарились и доживали век в небольшой хижине.

Однажды к ним в гости попали Гермес и Юпитер. Повинуясь традиции, хозяева накрыли на стол все, что у них было. Они опустошили собственные закрома, но удовлетворили все запросы чужестранцев. В благодарность за такой теплый и радушный прием боги вознаградили стариков исполнением желаний.

Бавкида и Филимон попросили до смерти быть хранителями храма, который небожители возвели на месте их хижины, и отойти в мир иной в один день. В итоге после нескольких лет они превратились в два дерева возле святилища. Муж - в дуб, а жена - в липу.

Кеик и Альциона

На этой истории поэма Овидия «Метаморфозы» делает разворот от божественного падения нравов к возвышению смертных.

Данная пара - это благочестивые царь и царица. Он - сын Авроры, она - дочь Эола. Однажды Кеик отправляется в плаванье и погибает в буре.

В историю вставлен рассказ о сообщении неутешительного известия Альционе через сон.

В итоге пара превращается в чаек, и утешенная жена и воскресший муж улетают счастливо вместе.

Вертумн и Помона

История любви нимфы сада Помоны и бога времен года Вертумна. Последний изображен в образе классического героя элегий. Он всецело предан объекту своего обожания. В конце концов юноша все же добивается взаимности от возлюбленной.

На подобной счастливой ноте завершается поэма «Метаморфозы». Овидий, которого мы попытались привести в нашей статье, выражает в этом сюжете апофеоз триумфа чувств простых людей и полубогов над эгоистичными желаниями небожителей.

Таким образом, сегодня мы с вами не только поговорили о страстях в античном обществе, но и разобрали эту сферу жизни на примерах из произведения Овидия.